Вертинский Александр Николаевич

1889-1957

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Александр Николаевич Вертинский

Александр Николаевич Вертинский (1889-1957), российский артист эстрады. Выступал с 1915 (с 1919 за рубежом), с 1943 в СССР. Его изысканно-интимная манера исполнения отличалась разнообразием интонаций, выразительностью жестов. Автор музыки и текстов ряда песен. Снимался в кино. Государственная премия СССР (1951).

Последняя звезда Серебряного века

В далекой дореволюционной России 1917 года в одном из небольших московских театров, где всего лишь триста мест для зрителей, появился высокий худой юноша, одетый в костюм Пьеро. На белой маске лица - трагические черные брови, алый рот. Он поднял вверх необычайно выразительные руки с длинными пальцами и запел...

Его маленькие песни-новеллы назывались "ариетками", или "печальными песенками Пьеро". То ли темы песен были угаданы молодым артистом, то ли сам юноша понравился публике, но песни эти запели, а тексты передавались из уст в уста. Юного артиста назвали "Русским Пьеро", он стал знаменитым, ему подражали, им восхищались, его ругали газеты и обожала публика, а карьера его обещала быть блистательной. Этой молодой знаменитостью был Александр Вертинский - поэт, певец и композитор.

Стихия Октябрьской революции 1917 года смыла волной лучших детей своей культуры. Бунин, Шаляпин, Мозжухин, Павлова, Вертинский - звезды русской культуры, дети "Серебряного века" России - вынуждены были навсегда лишиться своей родины и обречь себя на долгие годы духовных скитаний. Не приняв революцию, Вертинский эмигрирует, покидает Россию и уезжает в Европу. С этого дня начинается тернистая дорога "Русского Пьеро". Его воздетые вверх худые руки молили уже не о радости души, а о спасении России. Ностальгия стала его музой. Песни превратились в маленькие баллады. Персонажи этих песен: клоуны и кокаинистки, танцовщицы кабаре и кинозвезды, капризные дамы в шикарных манто и бродяги, артисты и сутенеры, пажи и лорды. Все они любят, страдают, мечтают о счастье, тоскуют, мчатся в стремительной погоне за жизнью и горько рыдают от ее пощечин.

Артист теперь стоял перед публикой одетый во фрак, ослепительно белую манишку и лаковые туфли. Его мастерство достигало виртуозности. Его назвали "Шаляпиным эстрады", "сказителем русской сцены".

Вертинский - это театр! Вертинский - это эпоха! Вертинский - это сама Россия! Его голос завораживает, его песни зовут вас в далекие, таинственные страны! Он навсегда остается в памяти! Ему рукоплещет Париж, Лондон, Нью-Йорк. Его слушают русские, французы, англичане. Им восхищаются Фокин, Дягилев, Шаляпин. Слава вторично захлестывает Александра Вертинского.

Парадоксально, но на вершине своего успеха артист неутомимо пишет Советскому правительству: "...пустите меня домой, пустите, пустите! Душа рвется в Россию, на Родину, туда, где сейчас плохо, страшно, где голод и холод".

Только в конце 1943 года Советским правительством Вертинскому было разрешено вернуться в Россию. Еще шла война. Страна с трудом выходила из тяжких лет бессмысленной бойни. Здесь, на своей искалеченной Родине, Александр Вертинский давал много благотворительных концертов в пользу голодающих, солдат-калек, детей-сирот. Он пел по всей России: в Сибири, на Дальнем Востоке, в Азии, пел так много, до хрипоты, словно веря, что его песни отогревают сердца людей. Эта страна не была для него. Советским Союзом, напротив, она по-прежнему была "его Россией", его матерью, его возлюбленной. Здесь пропел он последние годы своей жизни. Слава, баловнем которой он был дважды, пришла к нему в третий и последний раз. Русская культура, в лоно которой он вернулся уже зрелым мастером, приняла его в свои объятия, как истинная мать, не спрашивая, где он был все эти годы.

Имя Вертинского - легенда. Его песни так и не окрасились оттенком революционного пафоса, он остался свободным сыном своей великой культуры. Его не уничтожил Сталин, и это овеяло легендой годы его пребывания в Советском Союзе. Не потому-ли, что и в душе деспота есть тайная дверца, от которой у поэта есть маленький ключик? Его поэзия, музыка, пение - это шедевр эпохи Русского Декаданса, последняя звезда на небосклоне Серебряного века России.

Анастасия Вертинская

Поэт и прозаик

Вертинский Александр Николаевич [9(21).3.1889, Киев — 21.5.1957, Ленинград; похоронен в Москве] — поэт, прозаик, артист эстрады и кино, композитор.

Родился в семье адвоката, много и безвозмездно защищавшего бедных людей. Мать умерла, когда Вертинскому не было 4 лет. Вскоре умер отец. Вертинский жил в семье тетки, сестры матери, женщины из дворянского сословия, капризной и деспотичной. Основы гуманистического и патриотического сознания Вертинского сложились в гимназические годы под мощным воздействием живописи В.М.Васнецова и М.В.Нестерова (росписи в киевском Владимирском соборе). Иконы утешали своей любовью к человеку, образы святых учили находить в глубине жизни «источники душевной чистоты русского народа» (Дорогой длинною... С. 18).

В юности к Вертинскому пришло увлечение искусством модернистов, в частности французских постимпрессионистов, а литературными авторитетами стали М.А. Кузмин, К.Д. Бальмонт и О. Уайльд. В жизни Вертинский стал играть «в Дориана Грея», а в искусстве следовал мысли Уайльда о том, что классиков надо «проштудировать и... немедленно забыть» (Дорогой длинною... С. 81). Первый рассказ Вертинского «Моя невеста» (журнал «Киевская неделя», 1912) был выдержан в декадентской манере. Тогда же Вертинский проявил интерес к футуризму и к В.В.Маяковскому, к антибуржуазному пафосу его стихов. Этим пафосом отмечено поэтическое творчество Вертинского 1912-15 — шуточные стихи и пародии на злобу дня (например, «Танго — танец богов»). Вещизму, душевному равнодушию и фальши Вертинский противопоставил призыв «жить мечтою чудною» (Бальмонт) и сочувствие к страданиям человека. Первые стихи («Минуточка» и др.) были опубликованы в Петербурге в 1916 вместе с нотами как «оригинальные песенки А.Н. Вертинского» (их исполнителем Вертинский выступил в 1915).

Лирический герой поэзии Вертинский 1910-х — это прежде всего утешитель «распятых» — одиноких и несчастных жертв большого города (или, напротив, уездного «сонного города») и человеческой черствости. Он верит в силу любви («Бал господень»). Он понимает страдания других, потому что страдает сам («Я сегодня смеюсь над собой...», «Аллилуйя», «Девочка с капризами»). Жизнь обходится с ним жестоко, но он не ожесточается («Сероглазочка»). Вертинский обобщал личный опыт — тетка выгнала его из дома на улицу, он увлекся кокаином, преодолев порок силой воли. Победа над злом в себе самом укрепила иррациональную веру в то, что на стороне человека — «Добрый и ласковый Боженька» («Безноженька»).

Вертинский использовал поэтику А.А. Блока и А. Белого, например цветовую символику («сон золотой», «синий рай», «лиловая песня»). Но у Вертинский символы стали элементарными знаками романтической мечты, придавали его стихам загадочный колорит. Простота знака вместе с непременным сюжетом обеспечили доступность его стихов широкой публике, а безошибочное чувство меры и гуманизм позиции спасали от вульгарной подражательности и ненавистной Вертинскому красивости — неотъемлемых черт массовой культуры начала XX века.

Большой удачей стало стихотворение «То, что я должен сказать» (1917, окт.). В нем органично сплелись презрение к обывателям «в шубах» и мечта о «недоступной весне», сострадание к жертвам и осуждение «беспощадной» жестокости. «Боясь своего лица» (Дорогой длинною... С. 95), Вертинский скрывал его на эстраде за очень условным гримом.

В 1919, исполняя «То, что я должен сказать», Вертинский понял, что маска больше не нужна: мысли и переживания поэта стали самостоятельной ценностью. Но в 1920 еще редко кто из критиков видел, что Вертинский «способен задеть струны пронзительной жалости и печали» (Святополк-Мирский Д. Поэты и Россия. Статьи. Рецензии. Портреты. Некрологи. СПб., 2002. С. 40).

Следующий период творчества, почти четверть века,— годы эмиграции.

В Турцию Вертинский отправился в 1920 на том же пароходе, что и главком русской армии П.Н. Врангель (Дорогой длинною... С. 122). В поисках своей публики Вертинский побывал в Румынии, Польше, Германии, с 1925 по 1933 жил в Париже, видел много горя, прежде всего среди русских на чужбине.

В начале 1920-х Вертинский занял патриотическую позицию — он присоединился к той части эмиграции, которая считала, что «Россия будет построена миром, а не войной» (Лукаш И.С. Голое поле. Книга о Галлиполи. 1919-21. София, 1922. С.5).

В 1922 Вертинский подал первое прошение о возвращении на родину. Вероятно, он был знаком не только с книгой Лукаша, но и с сочинениями Н.В.Устрялова, идеолога сменовеховства.

В начале 1930-х симпатии Вертинского вызывало движение младороссов. Его возглавили молодые аристократы. Они признали укорененность революции «в нашем прошлом», хотели защищать интересы России в Европе и способствовать тому, чтобы жизнь на родине «шла национальным путем, свойственным нашему духу, нашей культуре» (Дорогой длинною... С. 192).

Вместе с тем советские газеты Вертинскому «читать было скучно». Он чувствовал «отчужденность» от московских писателей, посещавших Париж и критиковавших «гнилой Запад» (Дорогой длинною... С. 202, 207). И это понятно, если учесть, что В.М. Инбер называла Вертинского «нахлебником парижских кабаков» (1932), а Л.О. Утесов утверждал, что Вертинского любят люди «с извращенным вкусом» (Утесов Л. Записки актера. М.; Л., 1939. С.67). В. интересовали другие поэты — Г.В.Иванов и К.Д.Бальмонт, В.Ф. Ходасевич и М.И. Цветаева. «Святая бесцельность» искусства оставалась его эстетическим идеалом. Кроме того, Вертинский считал себя «парижанином» в том смысле, как об этом писал близкий ему поэт Б.Ю. Поплавский,—человеком с искренним уважением «к личной жизни с большой буквы», «к своему личному неповторимому опыту» (Поплавский Б. Вокруг «Чисел» // Числа. Париж. 1934. №10. с.204, 209). Пафос защиты личности и любви к родине определяет лицо поэзии В. 1920-30-х.

Вертинский бичевал «хамоватых», которые «ломают» человека, «топчут каблуками сирень» («Концерт Сарасате»), сочувствовал «бесконечно уставшим» — «актрисе с утомленным лицом» («Сумасшедший шарманщик»), «мальчику при буфете» («Джимми»), артисту «в дешевом электрическом раю», его «слезам боли и стыда» («Желтый ангел»), прозревал «грозу», которая ждет «покорителей мира, купцов и ловцов барыша» («Китай»). Уважение к личному достоинству женщины характеризует любовную лирику. Вертинский искал в современной женщине «строгость иконную» «Богородицы волжских скитов» («Джиоконда») и сострадал судьбе бывших русских гимназисток, которые вынуждены быть «в кабаках пятый год / С иностранцами целые ночи...» («Дансинг-герл»). Утешая, Вертинский по-прежнему звал в «голубые края» («Любовнице») и навевал «сон голубой» («Мадам, уже падают листья»).

Но теперь «голубые края» нередко обретали черты его родины: «Рождество в стране моей родной, / Синий праздник с дальнею звездой, / Где на паперти церквей в метели / Вихри стелют ангелам постели» («Рождество»). Первой удачей в жанре патриотической лирики стало стихотворение «В степи молдаванской» (1925): «О, как сладко, как больно сквозь слезы / Хоть взглянуть на родную страну». Эти строки запечатлели чувства сотен тысяч русских эмигрантов. Стихотворение «О нас и о родине», написанное в США в мае 1935, созвучно произведениям М.Цветаевой «Стихи к сыну» и «Тоска по родине». Вертинский призывал «чувство русское тоски» нести не в «чужие страны», а в Россию, которая «и простит и поймет». В заключительных строфах сформулированы мысли, родственные идеям младороссов: «И пора уже сознаться, / Что напрасен дальний путь... / И еще понять беззлобно, / Что свою, пусть злую, мать / Все же как-то неудобно / Вечно в обществе ругать».

С 1935 по 1943 год Вертинский жил в Китае, где в лице сверстника поэта А.И. Несмелова встретил во многом единомышленника («дело мое — Россия»). Духовной спорой стали сочинения Вс.Н. Иванова, философа и поэта, автора книги «Огни в тумане. Думы о русском опыте» (Харбин, 1932). В. считал его одним из своих «умнейших и культурнейших критиков» (Дорогой длинною... С.165).

В 1937 Вертинский собирался «приехать петь на Родину» по «просьбе Комсомола»: «дети моей Родины позвали меня к себе!» (Дорогой длинною... 2-е изд. С.456). С началом Великой Отечественной войны усилилось стремление помогать родине. Вертинский был готов «винтовку взять» («Иная песня»). 7 марта 1943 он обратился к В.М. Молотову и в том же году переехал на жительство в Москву.

Последние 14 лет Вертинский посвятил выступлениям на эстраде (сотни концертов в год) и в художественном кино. Семейное счастье внесло в стихи Вертинского интонации умиротворения, светлой грусти и бодрости («Доченьки», «Жене Лиле»).

В 1949 он попытался воспеть (получилось риторично) «наших женщин» — «воинов науки и труда». В основном Вертинский остался верен своей духовной программе. Он не скрывал симпатий к Д.Д. Шостаковичу и художникам, объявленным формалистами. Газеты и журналы о Вертинском не писали, его стихи не появлялись в печати. Власть предпринимала попытки подчинить творчество Вертинского политическим нормам (см.: Источник. 1995. №1. С.64), не считаясь с личным человеческим опытом Вертинского. Поэт остро сознавал свое духовное одиночество: «Дрожу в просторах Родины моей»; «Гибнут песни, не достигнув цели» («Отчизна»).

В 1956 он прямо заявил: «не верю в человечность» правителей. «Доколе они будут измываться над нашей Родиной?» — спрашивал Вертинского, оскорбленный в своих патриотических чувствах (Дорогой длинною... С.411, 506). Литературными достижениями этих лет стали воспоминания, начатые в Шанхае, и эпистолярная проза (письма к жене). В мемуарах искренне, живо и ярко Вертинский рассказал о своей судьбе и людях эпохи 1910-30-х. Но завершить мемуары не удалось. Во время ленинградских гастролей в номере гостиницы «Астория» «начался сильнейший сердечный припадок. Под рукой не оказалось нитроглицерина, и все было кончено в несколько минут. На следующий день <...> встречали в Московском театре эстрады, на площади Маяковского, оцинкованный гроб, прибывший в Москву на самолете» (Филиппов Б.М. — С. 336). Похороны Вертинского состоялись на Новодевичьем кладбище.

В.В. Перхин

Использованы материалы кн.: Русская литература XX века. Прозаики, поэты, драматурги. Биобиблиографический словарь. Том 1. М., 2006, с. 370-372.

Рудницкий К.

Мастерство Вертинского

Как видно из воспоминаний Вертинского, первые громкие успехи его относятся к 1913—1914 годам. После неудачных попыток «найти себя» в драматическом театре, после дилетантских, в сущности, литературных дебютов на страницах киевских газет и журналов молодой Вертинский более или менее случайно и, без сомнения, интуитивно набрел на свой особый жанр: он стал сочинителем и исполнителем томных, меланхолических «песенок настроений», и песенки эти быстро принесли юному артисту большую известность. Один из участников сборных концертных программ, Вертинский стал теперь давать сольные концерты, гастролировать по стране и за какие-нибудь два года завоевал всероссийскую славу. Успех его, ранний, внезапный и шумный, казался сперва дешевым и заведомо непрочным. В популярности Александра Вертинского, певца, не обладавшего ни выдающимися вокальными данными, ни вокальной школой, было нечто неосновательное, эфемерное, кратковременное. Казалось, через год, через два его забудут, как забыли многих любимцев капризной публики, «королей на сезон».

Но случилось иначе. Время, которое рванулось вперед стремительным и мощным темпом сквозь трагедию мировой войны и патетику величайшей революции, время, которое сокрушило и уничтожило многие, казалось, незыблемые ценности, обнаружило по отношению к искусству Вертинского необыкновенную заботливость. Слава, всегда окрашенная легким оттенком сомнительности, сопровождала Вертинского всю его долгую и переменчивую жизнь.

М. Иофьев, автор единственной серьезной и аналитической статьи об искусстве Вертинского, начал ее такими словами: «Существуют привязанности, которых мы себе не прощаем. Такой любовью окружено творчество Вертинского» 1. Эти слова подсказывают мысль, будто песни Вертинского нравились публике неискушенной, эстетически невоспитанной, что привязанность к Вертинскому миновала тонких знатоков и квалифицированных мастеров искусства. Но я видел,

____

1. Здесь и далее статья М. Иофьева цитируется по книге: Иофьев М. Профили искусства. М., 1965. С. 204—207.

[554]

с каким восхищением рукоплескали Вертинскому Василий Качалов и Алиса Коонен, Михаил Яншин и Алексей Дикий, Валерия Барсова и Василий Топорков, Борис Ливанов и Михаил Романов, Алла Тарасова и Сергей Юткевич, Иннокентий Смоктуновский и Михаил Жаров. Возможно, они испытывали при этом ощущения сложные и противоречивые. Тем не менее искусство Вертинского волновало и их, как волновало самых наивных и самых непосредственных слушателей и зрителей его рядовых концертов.

В фойе Дома актера красавец Качалов громко и возбужденно говорил: «Какой мастер!.. И как красив!.. А руки... Вы обратили внимание?»

Были, впрочем, серьезные люди, которые Вертинскому не аплодировали и говорили, что «все это» — безвкусица. Такая точка зрения существует и поныне. Сейчас аргументы в поддержку этой позиции даже легче подобрать, ибо сохранился — в записях — только голос Вертинского и навсегда исчезло его уникальное пластическое мастерство, его способность одним движением руки — резким и быстрым — вдруг показать человека, рукой «сыграть» гнев, презрение, смирение, гордость, покорность судьбе. Голос теперь как бы отделился от фигуры артиста, высокой, гибкой, от его длинных выразительных рук, то повисавших плетьми — беспомощно и бессильно, то вдруг пускавшихся в пляс, от его лица — надменного или нежного, саркастического или трагического, от его скорбных гримас и фамильярных ухмылок.

Он вышел на подмостки в то самое время, когда русский символизм уже отцветал, когда интеллигентной публике знакомы были уже грубо-аллегорические вариации символистских идей в крикливых пьесах Леонида Андреева и мещански красивые, вычурные и кокетливо упрощенные модификации символистских тем в поэзии Игоря Северянина. Шла распродажа символистских образов по дешевке, и распродажа эта была выгодна: недаром Игоря Северянина окружали толпы задыхающихся от восторга поклонниц, недаром его «поэзы» тщательно переписывали гимназистки во всех уголках России, недаром он даже избирался, и не однажды, «королем поэтов». Вертинский противопоставил сладостному и утешительному, баюкающему и мурлыкающему Северянину мироощущение трагическое. Первые песни его были мрачны и горестны. Но трагедии излагались вполне общедоступным языком, и персонажами этих трагедий становились не миражные фигуры, вроде блоковской Прекрасной Дамы, а те самые люди, которые Вертинского слушали: экзальтированные барышни, сбившиеся с пути, девушки, смущенные собственным поведением, их ненадежные и случайные спутники. Поэзия низводилась до уровня этих потребителей, применялась к их судьбам и вкусам.

[555]

Юрий Олеша вспоминал один из ранних концертов Вертинского: «Он появился в одежде Пьеро, только не в белой, как полагается, а в черной, выходя из-за створки закрытого занавеса к рампе, освещавшей его лиловатым светом. Он пел то, что называл «ариетками Пьеро», — маленькие не то песенки, не то романсы: вернее всего, это были стихотворения, положенные на музыку, но не в таком подчинении ей, как это бывает в песенке или в романсе, «ариетки» Вертинского оставались все же стихотворениями на отдаленном фоне мелодии. Это было оригинально и производило чарующее впечатление. Вертинский пел тогда о городе — о том его образе, который интересовал богему: об изломанных отношениях между мужчиной и женщиной, о пороке, о преданности наркотикам... Он отдавал дань моде, отражал те настроения, которые влияли в ту эпоху даже на таких серьезных деятелей искусства, как Александр Блок, Алексей Толстой, Владимир Маяковский» 1.

Действительно, например, тема сладостной и избавительной смерти, спасающей от пошлости и угнетающей прозы бытия, наиболее обстоятельно и высокопарно разработанная в символистской поэзии Федора Сологуба, обретала у Вертинского пугающую простоту и коварную интимность. Он пел о какой-нибудь «кокаинетке», об «одинокой, бедной деточке, кокаином распятой в мокрых бульварах Москвы», о мокрой, облысевшей горжеточке, прикрывающей ее синюю шейку. И без колебаний, сострадательно советовал ей не плакать, а покончить с собой: «Лучше синюю шейку свою затяните потуже горжеточкой и ступайте туда, где никто вас не спросит, кто вы».

В его «ариетку» на равных правах входили и непременные темы городского «жестокого» романса — «осенняя слякоть бульварная», «одинокая деточка», вне всякого сомнения — проститутка, и позаимствованная из опыта больших поэтов того времени, но звучавшая еще «жесточе» и еще эффектнее рекомендация искать утешения в смерти.

Наиболее сильно и по-своему совершенно эта модная тема смерти-избавительницы прозвучала в сенсационном, многократно варьировавшемся и пародировавшемся номере Вертинского «Ваши пальцы пахнут ладаном». Этот шлягер был действительно смелым, обладал неоспоримой чистотой формы и исчерпанностью темы. Смерть воспринималась и воспевалась как вожделенная, пришедшая наконец минута покоя и блаженства: «Ничего теперь не надо вам, никого теперь не жаль». Куплет, обещавший умиротворенной покойнице, что «сам Господь по белой лестнице» поведет ее «в светлый рай», оттенялся — по контрасту— мгновенной зарисовкой бедной панихиды в захолустной церквушке.

_____

1. Олеша Ю. Ни дня без строчки. М., 1965. С. 297.

[556]

Тихо шепчет дьякон седенький.

За поклоном бьет поклон,

И метет бородкой реденькой

Вековую пыль с икон.

Вещь была блаженно-кощунственна, интонация, с которой она исполнялась, меланхолическая и чуть торжественная, звучала вызывающе. Во всей этой песне, написанной и впервые исполненной в дни войны, в 1916 году, содержалось некое возражение духу взвинченного шовинизма, той героической браваде, которую слушатели ежедневно, по выражению Маяковского, «вычитывали из столбцов газет», фаталистический мотив песни, пользовавшейся грандиозным успехом, варьировался впоследствии во многих вещах Вертинского, иногда — неизмеримо менее удачно (например, «Панихида хрустальная», 1916 г.), иногда весьма изысканно — в музыкальной новелле «Бал господен» (1917 г.) или в очень красивой и нежной песенке на слова Блока (кое-где Вертинским измененные) о том, как

Белые священники с улыбкой хоронили Маленькую девочку в платье голубом...

Но уже тогда, в самом начале артистического пути Вертинского, обозначались и другие, весьма для него характерные и существенные мотивы, пронизавшие его творчество и сопровождавшие его всю жизнь. Словно по контрасту с темой избавительной, благостной и спасительной смерти звучит уже в раннем его репертуаре гедонистический мотив наслаждения всеми, пусть мимолетными, преходящими радостями бытия, счастливыми минутами и «минуточками», которые удается вырвать из удручающей прозы повседневного существования.

В таких гедонистических ариетках интонация певца резко менялась. Он пел шаловливо, беспечно, радостно, капризничая и легкомысленно заигрывая с судьбой. «Минуточка» или «Сероглазочка» исполнялись игриво. Манера Вертинского становилась одновременно пикантной и невинной, слегка жеманной. Порой оба эти ранних мотива вдруг сливались воедино. Так, «Сероглазочка», начинавшаяся небрежным ассортиментом первых попавшихся ласкательных выражений:

Я люблю вас, моя сероглазочка.

Золотая ошибка моя.

Вы — вечерняя жуткая сказочка.

Вы — цветок из картины Гойя, —

кончалась вдруг сумрачным возвращением к теме утешительной .смерти: «Под напев ваших слов летаргических умереть так легко и тепло».

[557]

Таким образом обозначалось внутреннее и глубинное родство обоих этих мотивов (кладбищенского и беспечно-жизнерадостного), которые были важны для понимания искусства Вертинского в целом. Они выражали одно, самое для Вертинского и для его слушателей существенное чувство неудовлетворенности жизнью, невозможности мириться с ее прозаическим однообразием, с ее безыдеальностью, приниженностью, духовной скудностью. И одновременно — чувство приговоренности к такой именно, не поддающейся изменению жизни.

Певец богемы, Вертинский в начале своего пути, быть может, именно тем особенно сильно тронул и взволновал сердца своих слушателей, что вполне откровенно высказал уверенность в эмоциональном и духовном бессилии богемы. Он снял с прожигателей жизни романтический ореол. Как ни беспомощно звучали его слова о том, что он «устал от белил и румян и от вечной трагической маски», как ни инфантильна была тоска по «детской сказке наивной, смешной», эта тема звучала с наибольшей искренностью, она оказывалась самой привлекательной, сокровенной и заветной.

В конечном счете Вертинский признавался своим слушателям в том, что он ничего, кроме совершенно необоснованных мечтаний, предложить им не может:

Все бывает не так, как мечтаешь под лунные звуки,

Всем понятно, что я никуда не уйду, что сейчас у меня

Есть обиды, долги, есть собака, любовница, муки

И что все это — так... пустяки... просто дым без огня.

Этот «дым без огня» долго клубился и всем нравился. Признание поражения в определенных условиях равнозначно победе. Вертинский признавался в поражениях— и не только в своих. Он говорил от имени целого поколения интеллигентов, перебиравших самые разнообразные политические лозунги и в конце концов оказавшихся вне игры.

В то самое время, когда Игорь Северянин предвещал близость торжества русского воинства и даже обещался:

— Тогда, ваш нежный, ваш единственный,

Я поведу вас на Берлин! —

Вертинский, будто нарочно, интересовался только теми экзотическими странами, которых мировая война не коснулась, и задавал свои странные вопросы: «Ах, где же вы, мой маленький креольчик, мой смуглый принц с Антильских островов?» Или так: «Где вы теперь, кто вам целует пальцы, куда ушел ваш китайчонок Ли?»

[558]

Впоследствии Вертинского упрекали: мол, «песенки его отвлекали от действительности, а она, эта действительность, готовилась к тому, чтобы исполнить свои новые песенки» 1.

Что верно, то верно: этих «новых песенок» Вертинский не спел, да он их и не предчувствовал, не предвидел. Тем не менее он был человеком вполне определенных взглядов и не скрывал своего разочарования войной и политикой.

В период эмиграции в выступлениях Вертинского звучали его излюбленные темы бегства от действительности, меланхолического фатализма и гедонистического наслаждения хотя бы немногими случайными мгновениями радости, «минутами на пути». Они оказались совершенно созвучны настроениям его аудитории. Общая минорная интонация песен Вертинского особенно явственно ощущалась в лучших, прямо ностальгических его вещах. Тоска по родине, покинутой и недоступной, вдохновляла Вертинского, когда он сочинял и пел бесспорные свои шедевры, такие, как «В степи молдаванской», «Молись, кунак...», «Чужие города» (написана в соавторстве с Раисой Блох), «О нас и о родине». Он никогда — ни в одной из его бесчисленных песен на свои или чужие слова — не поддержал ни прямо, ни косвенно эмигрантские претензии к Советской России.

А чувство своей отрешенности от народа и от новой России было мучительно, равнозначно ощущению близкой гибели. И в одном из романсов Вертинского прозвучали такие слова: «Как хороши, как свежи будут розы, моей страной мне брошенные в гроб...». Но этой ностальгической лирикой, выражавшей внутреннюю драму Вертинского, не исчерпывались ни его зрелое творчество, ни его репертуар.

Любовь к экзотике, к поэтизации далеких (желательно тропических) стран и городов, волнуя эмигрантские сердца и как бы обещая им новые заманчивые кочевья, становилась в его репертуаре одной из наиболее ходовых тем. Она звучала все шикарнее, все эффектнее.

Оказавшиеся в Париже, Стамбуле или Шанхае на положении бесправных и часто нищих изгнанников, эмигранты с завистью и болью разглядывали красивую жизнь, проплывавшую мимо них, притягетельную и недоступную, налаженную, роскошную и столь же далекую, как пресловутые Антильские острова. Экзотика песен Вертинского была подменной вариацией этого чувства зависти и отлученности от чужих — совсем близких и совсем невозможных — радостей. В роскошном колониальном стиле сделано знаменитое «Танго «Магнолия», песня горделивая и пышная, с такими неотразимыми подроб-

_____

1. Борисов Л. Жестокий воспитатель. Л., 1961. С. 215.

[559]

ностями, как «вопли обезьян», как Сингапур, во-первых, «бананово- лимонный» и, во-вторых, «опаловый и лунный», как «крики попугаев» и «львиная шкура», на которой расположилась героиня. В этом же колониальном стиле и не менее знаменитый бравурно-удалой «Бразильский крейсер», но тут, правда, экзотика приправлена шаловливой, кокетничающей авторской усмешкой.

Причудливый мир Вертинского, простирающийся от «притонов Сан-Франциско» до «притонов Барселоны», от Бермудских островов до Камчатки, от «голубых ледников» до «неживого былого Китая», населен эффектными и странными персонажами: тут горбатые скрипачи, гейши, креольчики, епископы, циркачи, женщины в роскошных мехах и в павлиньих перьях, старые клоуны, принцессы и короли, альфонсы и раджи из Кашмира, весталки и проститутки... Кого только нет! В этом мире, в этом «дешевом электрическом раю», как замечено в одной из песенок Вертинского, «перепутались лакеи и лорды». Тут скользят роскошные «Испано-Сюизы», плывут «адмиральские яхты», тут, в вечерних дансингах, толпятся денди и кокотки, тут нюхают кокаин, пьют «простой шотландский виски», тут бутылки вина загадочно зеленеют во льду, гудят джаз-банды, а сам маэстро занят делом чрезвычайной важности: «Зову их в океаны и сыплю им в шампанское цветы»...

Герои Вертинского переживают умеренно нервные драмы «на солнечном пляже» или в «баре Пикадилли», на худой конец — в Булонском лесу. Его действительность сочинена и призрачна. Это многокрасочный мираж. Это широкоэкранный цветной великосветский фильм, отснятый в те дни, когда не было еще ни цветного кино, ни широкого экрана. Нельзя сказать, что Вертинский принимает всю эту великолепную панораму слишком уж всерьез. Временами ее восприятие окрашено веселой или даже издевательской иронией, временами Вертинский вполне откровенно и горько «смеется над собой», В его песнях все уменьшается в масштабах, все подается с инфантильностью, то наивной, то трогательной, а то и саркастической — «экипажики», «плюмажики», «горжеточка», «ручечка», «попик» и «сучечка»...

Мир, вымышленно-прекрасный, цветастый, пряный, пикантный— какой угодно, только бы не прозаический, не обыденный, не реальный — и не выдается за реальность. Он предлагается как мечта, как откровенная игра воображения.

Песни Вертинского становились явлениями большого искусства, а иногда и шедеврами во многом благодаря его собственной интерпретации, благодаря его исполнительскому мастерству. Конечно, в таких случаях, когда артист один выступает в трех лицах — сам себе поэт, сам себе композитор и сам же певец — очень трудно отделить исполнителя от автора, но все же сделать это возможно.

[560]

Когда Вертинского поют другие, даже очень умелые и талантливые имитаторы и подражатели, сохраняющие его грассирование и манеру подачи каждого слова, каждого слога, воспроизводящие его фразировку, его тембр, его смысловые акценты — подчас совершенно неожиданные, построенные по принципу прямого контраста интонации и текста или легкого, едва уловимого интонационного сдвига в сторону от текста, — когда все эти условия соблюдаются, все же впечатление оказывается резко ослабленным. Не говорю уже о пластической и мимической технике Вертинского: имитаторы обычно даже не пытаются ее передать или повторить. Как ни странно, более удачны бывают обычно пародии на Вертинского. Один из секретов его искусства как раз в том и состоял, что оно находилось на грани самопародии. И в поздние годы Вертинский нередко сам себя пародировал,— например, с насмешливой издевкой пел знаменитую «Мадам, уже падают листья», которую некогда окрашивал нежной осенней лиричностью. Но все эти пародии и самопародии потому-то и оказывались возможны, что ирония сквозила в исполнении Вертинского всегда и везде, в песнях лирических, экзотических, трагических, бравурных, вызывающе дерзких — каких угодно.

Его ирония была меланхолична, патетика— интимна. Изощренно и хитро разрабатывая каждый свой номер, каждую вещь, переходя от интонаций плавных, текучих — к резкому скандированному речитативу, от вялого и унылого растягивания фразы— к гордой и надменной ударности, от капризного бормотанья — к кокетничанью чистотой мелодического рисунка, к почти фокуснической игре своими небольшими, но тщательно выверенными и превосходно освоенными вокальными возможностями, Вертинский всю эту виртуозность пропускал сквозь призму тоскливой насмешливости. Об этом хорошо написал М. Иофьев: «У Вертинского лирика пересекается иронией, причем и то и другое свидетельствует об отношении автора к самому себе... Пародии обезврежены заранее: Вертинский готов отнестись к себе с той насмешкой, какую заслуживает, но, поверив в иронию, мы тем сильнее поверим в драматизм его положения... Грустное кажется смешным в его искусстве, и наоборот, поэтому банальное становится оригинальным. Ирония Вертинского — не сарказм, печаль — не отчаяние. Выработано удобное отношение к жизни: утверждается и поэтизируется человеческая слабость» 1.

В принципе все это верно. Заметим только, что в некоторых лучших своих вещах Александр Вертинский, автор и исполнитель, умел возвышаться над этой излюбленной темой, умел ей возражать. Эстетизация красивой жизни и поэтизация человеческой слабости переводились в регистр горделивой и мужественной романтики.

____

1. Иофьев М. Там же. С. 205—206.

[561]

В этом смысле замечательна была песенка о матросах, «идущих в рай». В ней тема для Вертинского автобиографическая и исповедническая — «как трудно на свете этом одной только песней жить» — сперва смыкалась с темой утомленной и скучающей созерцательности. Словно отдаваясь движению плавной и нежной мелодии, Вертинский — руки его медленно танцевали— пел: «А я пил горькое пиво, улыбаясь глубиной души...» И совсем уже свободно, победительно летела следующая, по контрасту изящная и грациозная, быстрая фраза: «Как редко поют красиво в нашей земной глуши...» Но все это только предваряло главный, торжественный и строгий мотив матросов, которым смерть отворяет двери рая. Это движение — услужливое и машинальное движение швейцара — было у Вертинского сухим, отрывистым и падало на слова: «Она открывает двери...» Его матросы встречали смерть геройски, переступали этот порог твердо и без всякого кокетства.

Другая вещь Вертинского — «В синем и далеком океане» — начиналась очень характерным для него чуть жантильным салонным мурлыканьем: «Вы сегодня нежны, вы сегодня бледны...» Появлялся какой-то «лиловый аббат», который' должен был, разумеется, отпустить грехи героине. Затем, будто отодвигая и аббата и саму героиню, вступал Вертинский: «Вы усните, а я вам спою». Патетично и сумрачно, резко отделяясь и отдаляясь от мурлыкающей манеры зачина, Вертинский пел о мертвых седых кораблях, плывущих «где-то возле Огненной Земли», о том, что ведут их «слепые капитаны, где-то затонувшие давно», о том, что утром их «немые караваны тихо опускаются на дно». Вся эта миражная картина была словно заморожена холодом интонации и меланхолическим однообразием мелодического рисунка. И в ней была романтическая гордость, в ней было романтическое величие.

В таких вот торжественно-спокойных, суровых и одновременно нежных вещах, как эта песня, как знаменитое «Палестинское танго», Вертинский был особенно заманчив и привлекателен. Подтекстом романтических его произведений становилась мысль о более высоком предназначении человека, о способности его жить красиво и гордо, быть выше своей повседневно-покорной жизни («путь земной так беден, одинок и сер»,— признавался Вертинский в «Поздней встрече»), о том, что человек достоин лучшей судьбы и способен подняться над мнимостью эмигрантского существования.

Вертинский был искушенным устроителем иллюзорных миров, конструктором миражей, мастером тропических эффектов. Но сам же опровергал и оплакивал эти несостоятельные грезы, когда пел — на слова Тэффи — «к мысу ль Радости, к скалам Печали ли, к островам ли Сиреневых птиц, все равно, где бы мы ни причалили, не поднять нам усталых ресниц». Все эти «сиреневые птицы», все эти ласточки,

[562]

летящие на Гонолулу, выглядели пустыми фантазиями, когда певец вспоминал свое «жалкое счастье в заплатанном платьице», когда вдруг с отчаянием признавался, что «даже розы... пахнут псиной».

Концертный репертуар Вертинского был широк. Он превращал в песни произведения больших поэтов своего времени — Блока, Гумилева, Ахматовой, Георгия Иванова, Иннокентия Анненского, исполнял весьма популярные и сильно запетые цыганские и «жестокие» романсы. Конечно, петь их «на низах», подчеркивая горловые интонации, он не мог, да и не хотел. У него цыганский романс («Ехали на тройке с бубенцами...», «Ах, душа моя, мы с тобой не пара...») окрасился темой вольности, раскованности, освобожденности. В те годы Вертинский нередко выступал год аккомпанемент маленького оркестра, гитары или скрипки поддерживали мотив бесшабашной и чистой, гордой радости, будто улетающей от реальности. Цыганщина у Вертинского теряла и свою глухую тревожность, и свою лихую или угрюмую чувственность. Она становилась легка, порывисто-безгрешна, мечтательна.

Когда же Вертинский пел жестокие романсы — «Только раз бывают в жизни встречи», к примеру,— он придавал им спокойную и торжественную величавость. Мелодраматизм, свойственный жанру, преодолевался или — в самых удачных случаях — исключался вовсе. Романс исполнялся плавно, благородно, терял свою «жестокость», душещипательность, оказывался лиричен. Он будто бы очищался.

Жестокие романсы собственного сочинения Вертинского — такие, как «Вы стояли в театре, в углу, за кулисами» или «Минута на пути» (на слова В. Рождественского), — могли бы послужить классическими примерами одновременно очищения жанра и верности самому традиционному, резкому мелодраматизму. Надрывно, почти рыдая, Вертинский пел: «Прости за то, что ты была любовницей, женой, что ты сожгла себя дотла...» Но начальная фраза — «Как мне тебя благодарить, минута на пути?..» — была возвышенно-светла, полна благородства. Иной раз Вертинский пользовался приемом намеренного и очень сильного контраста между интонацией и текстом. Будничная бытовая зарисовка — «На креслах в комнате белеют ваши блузки» — подавалась торжественно, многозначительно, монументально. Эти слова он выпевал как хорал. Такие внезапные стыки обыденных ситуаций и гордого. высокомерного тона или, наоборот, капризной манеры пения и высокопарных «важных» слов очень для Вертинского характерны. Патетика перекрещивается с унынием, надменность сменяется надрывностью, бравурная веселость — безысходной тоской. Все его искусство — в этих острых и рискованных переходах, в умении виртуозно маневрировать сменой настроений, балансировать между кокетливой позой и естественным достоинством осанки, между подлинностью искусства и искусственностью манеры.

[563]

Вертинский приспособлял стихи больших поэтов или их излюбленные темы к уровню своей аудитории. А вступая в сравнительно вульгарную сферу привычных эстрадных жанров, он их облагораживал, очищал, возвышал. Так обозначалось его своеобразное положение, его место на полпути между высокой поэзией века и эстрадой эмигрантского лихолетья.

Вполне понятно, что в песенную лирику Вертинского очень скоро вошел мотив раскаяния и сожаления о том, что он оказался в эмиграции, вдали от родины. Уже в 1927 году, в песенке «Лимитрофы», написанной в буржуазной Литве, в Каунасе, Вертинский проклинал собственную ошибку, высмеивал себя за то, что «...пресмыкался, сгибался и кланялся, отрекался от родины, льстил...». В 1935 году он выступил с песней, имевшей резонанс громкого скандала:

Проплываем океаны,

Бороздим материки

И несем в чужие страны

Чувство русское тоски...

И пора уже сознаться.

Что напрасен долгий путь...

Подавляющее большинство эмигрантов тогда еще в этом сознаваться не хотело. Слова Вертинского о покинутой родине, которая «цветет и зреет, возрожденная в огне, и простит и пожалеет и о вас, и обо мне», были восприняты как слова кощунственные, предательские. Многие эмигрантские газеты и журналы, парижские и шанхайские, поторопились объявить, что Вертинский «продался красным», что он — «большевистский наемник»... Весь этот вздор Вертинский и не пытался опровергать. К его чести надо сказать, что он раньше многих крупных мастеров искусства и литературы, покинувших Россию после Октября, стал обращаться в советское посольство с прямыми просьбами о возвращении на родину.

В годы войны чувство отверженности и раскаяния, которое он испытывал, особенно обострилось. В 1942 году, в Шанхве, Вертинский сложил песню «Наше горе»:

Нам осталось очень, очень мало!

Мы не смеем ничего сказать.

Наше поколение сбежало.

Бросило свой дом, семью и мать...

И, пройдя весь ад судьбы превратной.

Растеряв начала и концы.

Мы стучимся к Родине обратно,

Нищие и блудные отцы!

Что мы можем? Слать врагу проклятья?

Из газет бессильно узнавать.

Как идут святые наши братья

За родную землю умирать?

[564]

В это время, когда почти вся русская эмиграция увидела свою родину в новом свете, в свете великой войны между силами фашизма и силами свободы, улюлюканье и грубые выпады против «красного Вертинского» прекратились. Наоборот, многие эмигранты, особенно молодые, выросшие вдали от родины и взволнованные героизмом советских солдат, приветствовали Вертинского как выразителя их надежд, их веры, их воспрянувшего патриотизма.

В 1943 году Вертинскому было разрешено вернуться в Советский Союз, и первые его концерты на родине прошли с огромным успехом.

Начался новый период жизни и концертной деятельности Вертинского. Хотя он сталкивался порой с непониманием, хотя находились люди, которые считали его искусство пошлостью, тем не менее такого рода реакции были эпизодичны. Он выступал в неизменно переполненных концертных залах, он гастролировал по всей стране, и совершенно новый мир, ранее неизвестный, незнакомый, богатый и сложный, открывался ему.

Встретившая Вертинского Россия была страной, одержавшей величайшую историческую победу. Но положение в ней в конце 40-х — начале 50-х годов оставалось очень трудным и суровым. Страна залечивала зияющие раны, заново отстраивала разрушенные города, люди жили тяжело, отказывая себе во многом. Одевались по необходимости скромно и серо. Защитный цвет доминировал: донашивались военные шинели и гимнастерки. Многие женщины во время войны расстались со своими мужьями и возлюбленными— иные навсегда, иные надолго, многие, превратившись из девочек в девушек, так и не дождались своих суженых, так и не назвались ни невестами, ни женами: юноши их поколения погибли. Из боли этих утрат, из тягот послевоенного быта рождалась острейшая потребность в лирике, в романтической поэзии, в красоте, в радости...

Вертинский в этот момент пришелся очень кстати. Многие его красивости, над которыми он сам уже иронизировал и посмеивался, воспринимались вполне всерьез. Кроме того, в песнях его отчетливо слышалась выстраданная долгой разлукой искренняя и до боли острая любовь к родине. «Он заставлял нас, — вспоминал Иннокентий Смоктуновский,— заново прочувствовать красоту и величие русской речи, русского романса, русского духа. Преподать такое мог лишь человек, самозабвенно любящий. Сквозь мытарства и мишуру успеха на чужбине он свято пронес трепетность к своему Отечеству...» 1 Он вернулся, по собственным его словам, «птицей, что устала петь в чужом краю и, вернувшись, вдруг узнала родину свою...».

____

1. Смоктуновский И. Помню. Молодая гвардия, 1967, № 11. С. 303.

[565]

Артист был уже немолод, когда началась эта новая полоса его жизни. Он старался изменить свой репертуар и создавал песни. Скиталец, изгнанник, певец, прославивший прелесть случайных связей, познал счастье жизни в родной стране, счастье семейного очага и отцовства — и все это излилось в его новых песнях. Пусть голос Вертинского стал глуше звучать, при нем осталось его прежнее изощренное и изысканное мастерство.

Концертируя, Вертинский объездил заново всю страну, причем побывал там, где ему раньше бывать не приходилось, а также в городах, которых, когда он покинул Россию, еще не было на карте. Из писем Вертинского видно, какое впечатление производили на него перемены, происшедшие в жизни страны.

Но в положении Вертинского на советской эстраде была одна сложность. Если критика охотно и доброжелательно комментировала его кинематографические роли, то о Вертинском как о певце после его возвращения в Советский Союз никогда не писали. Ни один рецензент ни разу не отозвался ни на один из его многочисленных концертов, столичных или провинциальных. Было ясно, что певец Вертинский— явление в каком-то смысле особое, исключительное, не подлежащее публичному анализу. Соответственно не принято было ни подражать Вертинскому, ни развивать его темы или варьировать его манеру. Предполагалось и принималось как факт, что Вертинский — беспрецедентен и неповторим. Его искусство не ставилось в связь ни с какими другими явлениями искусства — ни по сходству, ни по контрасту. В какой-то мере это было, возможно, и лестно. Но, без сомнения, как всякий большой мастер, Вертинский мечтал и об учениках, и о гласной, публичной оценке своей деятельности.

Особенную симпатию новой аудитории вызывали те песни Вертинского, в которых с наибольшей силой выразился один из самых для него характерных мотивов — мотив тоски по родине. Проникнутые мучительной ностальгией и болью трагического разочарования «Чуткие города», «В степи молдаванской» вызывали волну сочувственных эмоций. Публика, неистово рукоплеща, как бы хотела сказать певцу, что она его понимает, более того — что она его принимает, что она слышит искреннюю и выстраданную боль его интонаций, что ныне боль эта должна исчезнуть, раствориться в счастливой общности певца и его слушателей. Вертинскому аплодировали теперь не чужие — родные города.

Любопытно, что в тех случаях — надо сказать, довольно частых,— когда Вертинский, учитывая изменившиеся социальные обстоятельства, да и свой собственный возраст, иронически переосмысливал прежние лирические песни и пытался, например, с легким сарказмом обрисовать портрет победительного любовника в «Прощальном ужине», или капризной дамочки в «Бразильском крейсере»,

[566]

или стареющего ловеласа в песенке «Мадам, уже падают листья», публика, как правило, насмешливости не принимала и даже не всегда ее замечала. Она продолжала ценить в Вертинском иронию, спрятанную под покровом лиризма, но иронии прямой, даже грубой не хотела. Не потому ли, что огрубления эти возражали всей музыкальной и поэтической структуре искусства Вертинского, его тонкости, его изысканности?..

Вертинский более всего восхищал слушателей и зрителей законченностью отделки каждой вещи, необыкновенной точностью ее интонационной и пластической разработки. Искуснее всего по-прежнему были движения рук. Начиная песенку про «Маленькую балерину», Вертинский с неподражаемой фацией и быстротой показывал встречным движением опущенных вниз рук развевающуюся в танце пачку. Его пальцы трепетали, как оборки. Причем вся эта пластическая иллюстрация была очень короткой, она вся укладывалась в одну строчку текста: «Я маленькая балерина, всегда нема...» Когда он пел романс «Над розовым морем» на слова Георгия Иванова, то руки его показывали, как «томно кружились влюбленные пары». Руки плавным лебединым ходом проскальзывали в танце— опять же то было только одно мгновение. Строго говоря, такие движения были иллюстративны. Точно так же иллюстративен был жест, которым Вертинский резко и внезапно раскидывал руки в стороны и растопыривал, словно лучи, пальцы, показывая в «Чужих городах», как «светится звезда». Но мгновенность этих иллюстраций лишала их всякого оттенка назойливой пояснительности. Кроме того, Вертинский широко пользовался и богатым ассортиментом жестов, отдаленно ассоциативных, ничего не «показывающих», но содержащих пластическое выражение музыкальной фразы,— иногда совершенно неожиданное, трудно объяснимое, даже капризное и все же по-своему убедительное. Портретные характеристики, которые он давал подчас своим персонажам, вдруг сменялись интересными попытками пластически и интонационно передать настроение, атмосферу действия, отношение к нему.

С редким искусством умел Вертинский услышать, уловить и прекрасно подать ключевую, самую интересную, эмоционально точную интонацию песни. В нотах, в сущности, ничего нет. Но в исполнении Вертинского есть нечто: есть ударная выигрышная интонация, которая и делает весь «номер». Резко и уверенно эту интонацию выпевая, Вертинский «проглатывал» музыкальный шлак банальных мелодических ходов.

М. Иофьев очень точно заметил, что мастерство Вертинского не претендовало на интимность «общения» с аудиторией, не заигрывало с ней. Вертинский не стремился подкупить зрителя и слушателя задушевностью и вообще никогда не перешагивал, условно говоря,

[567]

через рампу, не фамильярничал со зрительным залом. Напротив, его искусство обладало своего рода замкнутостью и не зависело от сегодняшних зрительских реакций. Каждый номер был сделан раз и навсегда и выверен до малейших деталей. Вертинский, писал Иофьев, «замкнут и бесстрастен, он присутствует на сцене только как мастер, но не как человек. Тем самым он вынужден быть мастером блестящим» 1.

Но это блестящее и виртуозное мастерство сложилось в определенных условиях и подавало вполне определенный репертуар. Поэтому к новой тематике, которой наполнилось искусство Вертинского последних лет, его мастерство было не всегда и не вполне применимо. Он, вероятно, и сам это чувствовал, ибо вводил новые песни в свой концертный репертуар экономно, небольшими, строго отмеренными дозами. Иные из этих новых песен пользовались бесспорным и большим успехом — такие, например, как «Аленушка» (слова П. Шубина), «Доченьки». Но, положа руку на сердце, я должен сказать, что в них сквозила горой слащавость, в принципе Александру Вертинскому несвойственная. Зато некоторые старые, казалось бы, вовсе не созвучные времени и утратившие былую актуальность песни, — такие, например, как «В степи молдаванской», или «Сумасшедший шарманщик», или «Прощальный ужин», или «Бал Господен»,— поражали законченностью формы, стройностью всего их развития — музыкального, интонационного, пластического, наконец, мимического. Они воспринимались как безукоризненные и независимые уже от времени театральные и музыкальные миниатюры, пусть скромные, но сделанные прочно. Эта их прочность сохраняется и поныне, хотя сейчас нам остался в наследство от Вертинского только его записанный голос, и теперь мы уже не видим артиста, только слышим его.

Думаю, что наслаждение, которое мы при этом испытываем, почувствуют и слушатели, ни разу не видевшие Вертинского на эстраде. Однако память не подскажет им, как она подсказывает мам, его движения — то резкие и отрывистые, то главные, элегичные. В их сознании не возникнет образ Вертинского, каким его запомнили те, кто его видел,— образ, являвший собой уникальное воплощение артистичности, так сказать, эссенцию артистизма. Разглядывая фотографии, запечатлевшие лицо певца, некоторые его излюбленные — или случайно схваченные объективом — позы, современные слушатели не смогут представить себе, как мгновенно менялось это лицо: только что был перед нами хмурый и гордый мужчина, который знает «вообще все про рестораны и любовников» (замечание того же меткого М. Иофьева), а вот уже хрупкая полудевочка-балерина, вступив-

____

1. Иофьев М. Там же. С. 207.

[568]

шая в неравную и отчаянную борьбу с самой королевой; только что человек горестно смеялся над собой, но вот он торжествует победу над собственной приниженностью, духовно выпрямляется... Все это богатство внезапных перемен ушло, утрачено, как уходит всегда неповторимая индивидуальность любого мастера сцены или эстрады. И все-таки искусство Вертинского живет и будет жить, сохраненное в модуляциях голоса — насмешливого или надменного, капризного или холодного, скользящего легко и плавно или вдруг переходящего на скандированный речитатив, нежного или щемяще-грустного, саркастического или горделивого, намеренно тусклого, неокрашенного или простодушно-веселого, бравого, удалого, но всегда блестяще отшлифованного, выверенного в каждой интонации.

Мастерство, доведенное до степени высокой поэтичности фразировки, до легкости — почти неправдоподобной — в самых рискованных контрастах и переходах,— вот богатство, которое сохранилось и которое перейдет к следующим поколениям, как итог долгой, трудной, скитальческой и все-таки, в последнем счете, не только счастливо закончившейся, но и просто счастливой, удачливой жизни артиста, сумевшего полностью выразить в искусстве свою уникальную, неповторимую индивидуальность и — всю свою судьбу.

К. Рудницкий

[569]

Цитируется по изд.: Вертинский А. Дорогой длинною… М., 1990, с. 554-569.

Далее читайте:

Русские писатели и поэты (биографический справочник).

Вертинский А.Н.  Обед с Чаплином (Вертинский А. Дорогой длинною… М., 1990)

Сочинения:

Песни и стихи. 1916-37. Харбин, 1937;

Песни и стихи. 1916-37. Париж, 1938;

Четверть века без Родины // В краях чужих. М.; Берлин, 1962. С.197-309;

Дорогой длинною... [Воспоминания, стихи и песни, рассказы, зарисовки, размышления, письма] / предисл. Ю.Томашевского. М., 1991;

За кулисами: сб. / вступ. статья Ю.Томашевского. М., 1991;

Песни [Ариетки Пьеро]. Пермь, 1995;

Дорогой длинною... 2-е изд. / сост. и подгот. текста Л.Вертинской. М., 2004.

Литература:

Филиппов Б.М. Записки «домового». М., 1978. С.333-336;

Савченко Б.Д. Александр Вертинский. М., 1989;

Два Вертинских // Московский журнал. 1991. №6. С.15-17;

Мелихов Г. «Родная свеча на чужих берегах»; Гастроли Вертинского в Китае // Проблемы Дальнего Востока. 1992. №6. С.89-97;

Бабенко В.Г. Арлекин и Пьеро. Николай Евреинов и Александр Вертинский: Материалы к биографии. Размышления. Екатеринбург, 1992;

Макаров А.С. Александр Вертинский. Портрет на фоне времени. М.; Смоленск, 1998.

Некоторые исполняемые Вартинским песни:

1. Чужие города (Раиса Блох - А. Вертинский)

2. Над розовым морем (Георгий Иванов)

3. Прощальный ужин (А. Вертинский)

4. Мадам, уже падают листья (А. Вертинский)

5. Без женщин (А. Вертинский)

6. Маленькие актрисы (А. Вертинский)

7. Танго "Магнолия" (А. Вертинский)

8. Маленькая балерина (Н. Грушко - А. Вертинский)

9. Маленький мальчик (А. Вертинский)

10. Пират Джимми (А. Вертинский)

11. Палестинское танго (А. Вертинский)

12. Дни бегут (А. Вертинский)

13. В нашей комнате (В. Рождественский)

14. Песенка о жене (А. Вертинский)

15. Доченьки (А. Вертинский)

16. Аленушка (П. Шубин)

17. Дорогая пропажа (М. Волин - А. Вертинский)

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС