Толстой Алексей Константинович

1817 - 1875

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Алексей Константинович Толстой

Литературная деятельность А. К. Толстого протекала в основном в пятидесятые — семидесятые годы XIX века — период острой политической и литературной борьбы.

В русской поэзии этих лет отчетливо обозначились два основных течения: одно из них — демократическая и реалистическая школа Некрасова, другое — коренным образом отличающаяся от нее по своим политическим и творческим установкам школа «чистой поэзии». Наряду с Фетом и Майковым, Толстой примыкал к последней и не раз выступал с защитой ее позиций в своих полемических стихотворениях, письмах и статьях.

Теория «искусства для искусства» стремилась, как известно, отгородить литературу от самых животрепещущих вопросов современности. Потому даже из книг лучших портов, связанных с нею, мы, по словам С. Я. Маршака, неизмеримо «меньше узнаем о чувствах и событиях эпохи, о жизни русского народа, города, деревни, чем из деятельной, щедрой и отзывчивой поэзии Некрасова» 1.

Принадлежность к школе «чистой поэзии» характеризует, конечно, не только политические симпатии и эстетические взгляды Толстого, но и его поэтическую практику. Однако сложная н противоречивая социально-политическая позиция Толстого во многих отношениях выводила его творчество за пределы догмы «искусства для искусства».

___

1. С. Маршак, Воспитание словом, М. 1961, стр. 68.

[05]

1

С материнской стороны Алексей Константинович Толстой происходил из рода Разумовских. Последний украинский гетман Кирилл Разумовский был его прадедом, а граф А. К. Разумовский — вельможа и богач, сенатор при Екатерине II и министр народного просвещения при Александре I — дедом.

Мать порта, ее братья и сестры были побочными детьми А. К. Разумовского. В начале XIX века они были узаконены, получив дворянское звание и фамилию Перовские.

В 1816 году семнадцатилетняя Анна Алексеевна Перовская вышла замуж за графа К. П. Толстого, брата известного скульптора, рисовальщика и гравера Ф. П. Толстого. 24 августа 1617 года в Петербурге родился будущий порт. Отец, однако, не играл в его жизни никакой роли: родители сейчас же после рождения сына разошлись, и Толстой был увезен матерью в Черниговскую губернию. Там, среди южной украинской природы, в имениях матери, а затем ее брата, Алексея Перовского, он провел свое детство, оставившее, по его собственному признанию, одни только светлые воспоминания.

Литературные интересы обнаружились у Толстого очень рано. «С шестилетнего возраста, — сообщает он в письме к А. Губернатису, — я начал марать бумагу и писать стихи — настолько поразили мое воображение некоторые произведения наших лучших портов... Я упивался музыкой разнообразных ритмов и старался усвоить их технику». Алексей Перовский — известный прозаик двадцатых — тридцатых годов, печатавший свои произведения под псевдонимом «Антоний Погорельский»,— культивировал в племяннике любовь к искусству и поощрял его первые литературные опыты.

Десяти лет Толстой впервые был с матерью и Перовским за границей. В Веймаре они посетили Гёте. Сильное впечатление произвело на Толстого путешествие по Италии в 1831 году. Переезжая из города в город, он любовался все новыми и новыми памятниками искусства, посещал мастерские художников, присутствовал при покупках, которые делал Перовский в антикварных магазинах и у разорявшихся итальянских аристократов. Все это нашло яркое отражение в детском дневнике Толстого.

В 1834 году Толстого определили «студентом» в Московский архив министерства иностранных дел. В обязанности «архивных юношей», принадлежавших к знатным дворянским семьям, вхо-

[06]

дили разбор и описание древних документов. С начала 1837 года Толстой служил в русской миссии при германском сейме во Франкфурте-на-Майне, а в декабре 1840 года перевелся во второе отделение собственной е. и. в. канцелярии, в ведении которого были вопросы законодательства. В 1843 году он получил придворное звание камер-юнкера.

Красивый, приветливый и остроумный молодой человек, одаренный незаурядной памятью и такой физической силой, что он винтом сворачивал кочергу, прекрасно знавший иностранные языки, начитанный, Толстой делил свое время между службой, то и дело прерываемой отпусками, светским обществом и литературой. Светская жизнь, по его собственному признанию, очень привлекала его в молодости.

Служба и светская жизнь не заглушили литературных интересов Толстого; он относился» к литературе глубоко и серьезно. До 1836 года главным его советчиком был А. А. Перовский (в 1836 г. он умер), который показывал стихи молодого порта своим литературным друзьям, в том числе В. А. Жуковскому. Сохранилось свидетельство, что первые опыты Толстого были одобрены Пушкиным. Толстой видел однажды Пушкина у Перовского, и тот произвел на него сильное впечатление; на всю жизнь он запомнил заразительный смех великого порта 1.

К концу тридцатых — началу сороковых годов относятся два написанных на французском языке фантастических рассказа — «Семья вурдалака» и «Встреча через триста лет». В мае 1841 года Толстой впервые выступил в печати, издав отдельной книгой, под псевдонимом «Краснорогский» (от названия имения — Красный Рог), фантастическую повесть «Упырь». Весьма благожелательно отозвался о повести В. Г. Белинский.

В сороковых годах Толстой напечатал очень мало — одно стихотворение и несколько очерков н рассказов. Но уже тогда был задуман и начат исторический роман «Князь Серебряный». Уже тогда Толстой сформировался и как лирик, и как автор баллад. К этому десятилетию относятся многие из его широко известных стихотворений — «Ты знаешь край, где все обильем дышит...», «Колокольчики мои...», «Василий Шибанов», «Курган»

____

1. Б.[Маркевич], Хроника, «С.-Петербургские ведомости», 1875, № 266, 5 октября; Д. Н. Цертелев, Отношение гр. А. К. Толстого к Пушкину, «С.-Петербургские ведомости», 1913, № 182, 15 августа.

[07]

и др. Все эти стихотворения были опубликованы, однако, значительно позже. С середины сороковых годов интерес к поэзии резко упал, основные задачи передовой русской литературы решались преимущественно в прозаических жанрах, стихов печаталось чрезвычайно мало, и Толстой, по-видимому, вполне удовлетворялся небольшим кружком своих слушателей — светских знакомых и приятелей.

В 1850 году Толстого прикомандировали к сенатору Давыдову, которому была поручена ревизия Калужской губернии. Поэт прожил в Калуге полгода. Он часто посещал жену губернатора, известную Александру Осиповну Смирнову-Россет, приятельницу Гоголя, Пушкина и других русских писателей первой половины XIX века, читал ей свои стихи и главы из «Князя Серебряного». У Смирновых Толстой более близко сошелся с Гоголем, который познакомил своих калужских приятелей с отрывками из второго тома «Мертвых душ».

К первой половине пятидесятых годов относится возникновение Козьмы Пруткова. Это не простой псевдоним, а созданная Толстым и его двоюродными братьями Алексеем и Владимиром Жемчужниковыми сатирическая маска тупого и самовлюбленного бюрократа Николаевской эпохи. От имени Козьмы Пруткова они писали стихи, пьески, афоризмы и анекдоты, высмеивая в них явления окружающей действительности и литературы. В основе их искреннего и заразительного смеха лежали неоформленные оппозиционные настроения, желание как-то преодолеть глет и скуку мрачных лет николаевской реакции. Прутковским произведениям соответствовал и в жизни целый ряд остроумных проделок, которые имели тот же смысл. Рассказывали, например, о том, как один из «опекунов» Пруткова объездил ночью в мундире флигель-адъютанта главных петербургских архитекторов, сообщив им, что провалился Исаакиевский собор, и приказав от имени государя явиться утром во дворец, и как был раздражен, узнав об этом, Николай I.

В январе 1851 года была поставлена комедия Толстого и Алексея Жемчужникова «Фантазия», впоследствии включенная н собрание сочинений Пруткова. Это пародия на господствовавший еще па русской сцене пустой, бессодержательный водевиль. Присутствовавший на спектакле Николай I остался недоволен пьесой и приказал снять ее с репертуара.

В ту же зиму 1850—1851 годов Толстой встретился с женой конногвардейского полковника Софьей Андреевной Миллер и

[08]

влюбился в нее. Они сошлись, по браку их препятствовали, с одной стороны, муж Софьи Андреевны, не дававший ей развода, а с другой — мать Толстого, недоброжелательно относившаяся к ней. Только в 1863 году брак их был официально оформлен. Софья Андреевна была образованной женщиной; она звала несколько иностранных языков и обладала, по-видимому, незаурядным эстетическим вкусом. Толстой не раз называл ее своим лучшим и самым строгим критиком и прислушивался к ее советам. К Софье Андреевне обращена вся его любовная лирика начиная с 1851 года.

Толстой постепенно приобретал более широкие литературные связи. В начале пятидесятых годов поэт сблизился с Тургеневым, которому помог освободиться из ссылки в деревню за напечатанный им некролог Гоголя, затем познакомился с Некрасовым и кругом «Современника», с Б. М. Маркевичем, ставшим впоследствии одним из его близких приятелей. В 1854 году, после большого перерыва, Толстой снова выступил в печати. В «Современнике» появилось несколько его стихотворений и первая серия прутковских вещей.

В годы Крымской войны Толстой сначала хотел организовать партизанский отряд на случай высадки па балтийском побережье английского десанта, а затем, в 1855 году, поступил майором в стрелковый полк. Но на войне порту побывать не пришлось — во время стоянки полка под Одессой он заболел тифом. После окончания войны, в день коронации Александра II, Толстом был назначен флигель-адъютантом.

Вторая половина пятидесятых годов — период большой поэтической продуктивности Толстого. «Ты не знаешь, какой гром рифм грохочет во мне, какие волны поэзии бушуют во мне и просятся на волю», — писал оп жене. В эти годы написано около двух третей всех его лирических стихотворений. Поэт печатал их во всех толстых журналах.

Уже в 1857 году наступило охлаждение между Толстым н редакцией «Современника», где к тому времени руководящую роль стал играть Чернышевский. «Я тебе признаюсь, что я не буду доволен, если ты познакомишься с Некрасовым. Наши пути разные», — читаем в одном из писем к жене. После этого стихи его в «Современнике» больше не появлялись. Одновременно произошло сближение со славянофилами. Толстой стал постоянным сотрудником «Русской беседы» и подружился с И. С. Аксаковым. Но через несколько лет обнаружились суще-

[09]

ственные расхождения. Толстой отрекся от своих симпатий к славянофилам и не раз высмеивал их претензии на представительство подливных интересов русского народа.

Как флигель-адъютант Толстой часто бывал при дворе. Однако служебные обязанности (одно время он был также делопроизводителем комитета о раскольниках) становились все более неприятны ему. Когда курьер из дворца приезжал к порту с извещением об очередном дежурстве, он открыто выражал свое неудовольствие. В письмах к жене Толстой много раз повторял то, о чем говорится в стихотворной шутке, выражавшей, по его собственным словам, его «всегдашнюю мысль»:

Исполнен вечным идеалом,

Я не служить рожден, а петь!

Не дай мне, Феб, быть генералом,

Не дай безвинно поглупеть!

Еще при назначении флигель-адъютантом Толстой сделал попытку отказаться, но безуспешно. Лишь в 1859 году ему удалось добиться бессрочного отпуска, а в 1861 году — отставки. Толстой писал Александру II: «Служба, какова бы она ни была, глубоко противна моей природе... Я надеялся... победить мою природу художника, но опыт доказал мне, что я боролся с ней напрасно».

Добившись отставки, Толстой поселился в деревне. Он жил то в своем имении Пустыньке, под Петербургом, то — чем дальше, тем все больше — в далеком от столицы Красном Роге (Черниговской губернии, Мглинского уезда). В Петербург порт только изредка наезжал.

Бывая во дворце, он не раз пытался осуществлять ту роль «бесстрашного сказателя правды», о которой писал Александру II. В частности, Толстой неоднократно защищал от репрессий и преследований писателей. Еще в середине пятидесятых годов он активно участвовал в хлопотах о возвращении из ссылки Тараса Шевченко. Летом 1862 года он вступился за И. С. Аксакова, которому было запрещено редактировать газету «День», в 1863 году — за Тургенева, привлеченного к делу о лицах, обвиняемых в сношениях с «лондонскими пропагандистами», то есть Герценом и Огаревым, а в 1864 году предпринял даже попытку смягчить судьбу Чернышевского. На вопрос Александра II, что делается в литературе, он ответил, что «русская литература надела траур по поводу несправедливого осуждения Чернышевского». Александр II не дал ему договорить: «Прошу

[10]

тебя, Толстой, никогда не напоминать мне о Чернышевском» 1. Произошла размолвка, и никаких результатов, на которые надеялся поэт, разговор этот не принес. Однако в обстановке все более сгущавшейся реакции, когда и многие либералы высказывали полное удовлетворение расправой с Чернышевским, это был акт несомненного мужества.

Несмотря на близость Толстого ко двору и давнее знакомство с портом, Александр II никогда не считал его вполне своим человеком. Когда в 1858 году учреждался негласный комитет по делам печати, он отверг предложение министра народного просвещения Е. П. Ковалевского включить в него писателей — Тютчева, Тургенева и др. «Что твои литераторы, ни на одного из них нельзя положиться», — с раздражением сказал оп. Ковалевский, по свидетельству современника, «просил назначить хоть из придворных, но из людей, по крайней мере, известных любовью к словесности: кн. Николая Орлова, графа Алексея Конст. Толстого и флигель-адъютанта Ник. Як. Ростовцева, и получил самый резкий отказ» 2.

Этот эпизод хорошо характеризует восприятие личности Толстого в высших сферах. Человек отзывчивый, благородный и прямой, он непримиримо относился ко всякой подлости, был независим в своих суждениях и поведении, органически чужд духу приспособленчества, угодливости и карьеризма. Толстому нельзя было приказать или даже намекнуть, чтобы он сделал то, что противоречит его взглядам. Такой ли человек нужен был для органа надзора за печатью и литературой?

Вместе с тем в шестидесятые годы Толстой подчеркнуто держался в стороне от литературной жизни, встречаясь и переписываясь лишь с немногими писателями: Гончаровым, К. К. Павловой, Фетом, Б. М. Маркевичем. В связи с обострением общественной борьбы порт, подобно многим своим современникам — Фету, Льву Толстому, все чаще противопоставлял актуальным социально-политическим вопросам и вообще истории вечные начала стихийной жизни природы. «Петухи поют так, будто обязаны по контракту с неустойкой,— писал он Маркевичу. — ...Зажглись огоньки в деревне, которую видно по ту сторону озера.

____

1. Ив. Захарьин (Якунин), Гр. А. А. Толстая, «Вестник Европы», 1905, № 4, стр. 634—635.

2. Письмо П. В. Долгорукова к Н. В. Путяте от 21 декабря 1858 г., «Мурановский сборник», вып. 1, 1928, стр. 113.

 [11]

Все это хорошо, это я люблю, я мог бы так прожить всю жизнь... Черт побери и Наполеона III, и даже Наполеона I! Если Париж стоит обедни, то Красный Рог со своими лесами и медведями стоит всех Наполеонов... Я бы легко согласился не знать о том, что творится в нашем seculum <столетии>... Остается истинное, вечное, абсолютное, не зависящее ни от какого столетия, ни от какой моды, ни от какого веяния... — и вот этому-то я всецело отдаюсь».

Печатался Толстой преимущественно в реакционном журнале М. Н. Каткова «Русский вестник», а с конца шестидесятых годов — одновременно в «Русском вестнике» и в либеральном «Вестнике Европы» М. М. Стасюлевича, несмотря на их враждебные отношения и постоянную полемику. Но ни па одни из них Толстой не смотрел как на свой журнал, близкий ему по своим взглядам и симпатиям.

В начале шестидесятых годов Толстой напечатал «драматическую поэму» «Дон Жуан» и роман «Князь Серебряный», а затем написал одну за другой три пьесы, составившие драматическую трилогию: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис» (1862—1869). В 1867 году вышел сборник стихотворений Толстого, подводивший итог его больше чем двадцатилетней поэтической работе.

Во второй половике шестидесятых годов Толстой вернулся к балладе и создал ряд превосходных образцов этого жанра; лирика занимает теперь в его творчестве гораздо меньше места, чем в пятидесятых годах. В конце шестидесятых и в семидесятых годах написала и большая часть его сатир.

Толстой был гуманным помещиком. Он разрешал краснорогским крестьянам пасти скот на своих лугах, давал им лес и пр.

Но своими имениями сам поэт никогда не занимался. И в пореформенных условиях хозяйство велось хаотично, патриархальными методами. Практический Фет, передавая в своих воспоминаниях впечатления от посещения Красного Рога в 1869 году, пишет: «Нас всех везла прекрасная четверка. По страсти к лошадям я спросил графа о цене левой пристяжной. — «Этого я совершенно не знаю, — был ответ, — так как хозяйством решительно не занимаюсь...» Там, где леса разбегались широкими сенокосами, я изумлялся обилию стогов сена. На это мне пояснили, что сено накопляют в продолжение двух-трех лет, а затем (кто бы поверил?), за неимением места для склада, старые стога сжигают. Этого хозяйственного приема толстого гос-

[12]

подина, проживавшего в одном из больших флигелей усадьбы, которого я иногда встречал за графским столом в качестве главного управляющего, я и тогда не понимал, и до сих пор не понимаю» 1.

Жил Толстой широко. Его материальные дела постепенно приходили в расстройство. Особенно ощутимо стало разорение к концу шестидесятых годов. Порт говорил своим близким, что не в состоянии жить так, как жил до сих пор, и принужден будет просить Александра II снова взять его на службу. Все это очень тяготило его и нередко выводило из себя. Этим объясняется о известной степени раздражительный тон многих его писем последних лет, некоторые неожиданные в его устах высказывания.

Толстой чувствовал себя социально одиноким и называл себя «анахоретом» (письмо к Стасюлевичу от 22 декабри 1869 года). Это социальное самочувствие усиливалось причинами личного характера — разорением, болезнью. Глубокой тоской веет от одного из его писем 1869 года. «Русская нация сейчас немногого стоит,— с болью писал он Маркевичу. — ...Если бы перед моим рождением господь бог сказал мне: «Граф! выбирайте национальность, где вы хотите родиться!» — я бы ответил ему: «Ваше величество, везде, где вам будет угодно, но только не в России!»... И когда я думаю о красоте нашего языка, когда я думаю о красоте нашей истории до проклятых монголов... мне хочется броситься на землю и кататься в отчаянии от того, что мы сделали с талантами, данными нам богом!»

С середины шестидесятых годов здоровье Толстого пошатнулось. Оп стал жестоко страдать от астмы, грудной жабы, невралгии, сопровождавшейся мучительными головными болями. Ежегодно он ездил за границу лечиться, но это помогало лишь ненадолго. Умер Толстой 28 сентября 1875 года, в Красном Роге, впрыснув слишком большую дозу морфия.

2

Толстой отрицательно относился к революционному движению и революционной мысли шестидесятых годов. Попытки объяснить это исключительно расхождениями во взглядах па сущность и задачи искусства несостоятельны. Неприемлемые для

____

1. А. Фет; Мои воспоминания, ч. 2, М. 1890, стр. 186.

[13]

Толстого эстетические теории Чернышевского и Добролюбова были в его сознании органической частью чуждой ему в целом политической идеологии. Если в некоторых его полемических стихотворениях («Пантелей-целитель», «Порой веселой мая...», «Против течения») действительно преобладает эстетическая тема, то в «Потоке-богатыре», строфах о нигилистах из «Послания к М. Н. Лонгинову о дарвинисме», во многих его письмах речь идет уже не об искусстве, а об отношении к крестьянству, атеизме, материализме. Толстой неоднократно говорил о своей неприязни к демократии и социализму.

Если бы идейный облик Толстого этим исчерпывался, его с полным основанием можно было бы зачислить в лагерь Каткова. Но Толстой боролся с революционной мыслью не с официозных позиций. Напротив, он в то же время крайне отрицательно относился к современным ему правительственным кругам и правительственным идеологам; достаточно вспомнить одну из самых блестящих сатир русской литературы «Сон Попова», последние строфы «Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева», «Песню о Каткове...». Письма его пестрят остротами и резкими словами о министрах и других представителях высшей бюрократии (Тимашеве, Буткове, Панине, Велио н др.), которую поэт считал каким-то наростом, враждебным подлинным интересам страны. О манифесте и «Положении» 19 февраля 1861 года он отзывался как о произведениях бюрократического творчества — таких длинных и невразумительных, «что черт ногу сломит» (письмо к Маркевичу от 21 марта 1861 г.). Толстой негодовал на деятельность III Отделения и цензурный произвол. Во время польского восстания он вел при дворе борьбу с влиянием Муравьева Вешателя, а после подавления восстания решительно возражал против русификаторской политики самодержавия и зоологического национализма официозных и славянофильских публицистов.

Ненависть Толстого к служебной карьере и желание всецело отдаться искусству связаны с его общим отношением к само-державно-бюрократическому государству, бюрократическим и придворным кругам. Еще в 1851 году он писал жене: «Те же, которые не служат и живут у себя в деревне и занимаются участью тех, которые вверены им богом, называются праздношатающимися или вольнодумцами. Им ставят в пример тех полезных людей, которые в Петербурге танцуют, ездят на ученье или являются каждое утро в какую-нибудь канцелярию и пишут

[14]

там страшную чепуху». Это признание даже по своему тону напоминает аналогичные заявления Льва Толстого. Современная официозная Россия представлялась порту глубоко враждебной искусству, антиэстетической во всех своих проявлениях: «Вообще вся наша администрация и общий строй — явный неприятель всему, что есть художество, — начиная с поэзии и до устройства улиц».

Делались попытки сблизить Толстого со славянофилами на том основании, что и они, борясь с революцией, в то же время отрицательно относились к бюрократии. Но связи порта со славянофилами (в возникновении этих связей отвращение к бюрократическому Петербургу, несомненно, сыграло известную роль) были, как отмечено выше, сравнительно недолгими, а разойдясь с ними, Толстой сказал о них много едких н насмешливых слов. «От славянофильства Хомякова меня мутит, когда он ставит нас выше Запада по причине нашего православия»,— писал Толстой. Он издевался над смирением, которое славянофилы считали исконным свойством русского народа и русского национального характера, смирением, «которое состоит в том, чтобы сложить все десять пальцев на животе и вздыхать, возводя глаза к небу: Божья воля!.. Несть батогов, аще не от бога!» (письмо к Маркевичу от 2 января 1870 г.).

Толстой неизменно боролся со славянофильской (и не только славянофильской) проповедью национальной замкнутости, с теми, по словам Белинского, «слабоумными», которые считали, что «все русское может поддерживаться только дикими и невежественными формами азиатского быта» 1. Толстой подчеркивал, что Россия является европейской страной и русский народ — европейским народом, но это отнюдь не приводило его к принижению значения и национального своеобразия русской культуры.

В отличие от либералов-западников, видевших в буржуазной Европе образец, по которому должно пойти преобразование н развитие России, Толстой относился к ней весьма скептически. Современная Европа, которую поэт наблюдал во время своих заграничных путешествий, с ее мещанскими интересами и узким буржуазным практицизмом, не вызывала у него ни малейших симпатий. Однако неприятие буржуазной Европы и ее критика,

____

1. «Петербург и Москва».— Полн. собр. соч., т. 8, М. 1955, стр. 386.

[15]

и когда меткая, опирались у него на идеал, обращенный не о будущее, а в прошлое. Интересен в этом отношении спор Толстого с Тургеневым, о котором рассказывает современник. Тургенев утверждал, что будущее Европы — в демократии: «Поглядите на Францию — это образец порядка, а между тем она все более и более демократизируется.— Толстой возражал горячо: он был совсем противоположного мнения. Принципы, торжествовавшие во Франции, и постоянные уступки радикалам ему претили в высшей степени... — То, к чему идет Франция, — говорил Толстой, — это господство посредственности... Как вы не видите, Иван Сергеевич, что Франция неуклонно идет вниз... — Тургенев почти ядовито заметил, что оба они, должно быть, под словами «подъем» и «упадок» понимают не то же самое. Тургенев, как он уверял, весь был на стороне того могучего движения, которое проникало тогда всю европейскую прессу, толкая Францию на путь демократизации» 1.

Оппозиционные настроения Толстого не делали его либералом, сторонником буржуазных реформ, хотя он и сходился с либералами в отдельных своих оценках и требованиях. Европа, созданная буржуазными революциями, была в целом чужда ему. Об объединении Италии Толстой писал: «Знаменитое военное «единство» Италии не вернет аристократического духа республик, и никакое единство, доведенное слишком далеко, не сохранят никакому краю духа гражданства» (письмо к жене от 28 марта (9 апреля) 1872 г.). Передавая свои впечатления от посещения старинного немецкого замка Вартбург, он заметил! «У меня забилось и запрыгало сердце в рыцарском мире, и я знаю, что прежде к нему принадлежал» (письмо к жене от 15 (27) сентября 1867 г.).

Аналогичный характер имеет отношение Толстого к русскому историческому прошлому. Толстой не понимал большого исторического значения объединения русских земель в единое государство. Московское государство было для него воплощением одного лишь ненавистного ему деспотизма и власти бюрократии, оскудения и падения политического влияния аристократии, которое он болезненно ощущал в современности. Толстой с молодых лет интересовался эпохой Ивана Грозного и непосредственно за ним следующих царствований и постоянно

_____

1. К. Головин, Мои воспоминания, 1, СПб. 1908, стр. 283—284.

[16]

возвращался к ней в своем творчестве. И в прозе, и в драме, и в поэзии он изображал те же социальные столкновения, борьбу самодержавия с боярством. При этом Ивана Грозного он рисовал лишь жестоким тираном, а представителей боярства нередко идеализировал (Морозов в «Князе Серебряном», Захарьин в «Смерти Иоанна Грозного», Иван Петрович Шуйский в «Царе Федоре Иоанновиче»).

Русскому централизованному государству XVI века Толстой противопоставлял Киевскую Русь н Новгород, с их широкими международными связями, свободными нравами и обычаями, отсутствием деспотизма и косности. Разумеется, его представления далеко не во всем соответствовали реальным историческим данным. Киевская Русь и Новгород, равно как и Московское государство, были для него скорее некими поэтическими символами, чем конкретными историческими явлениями. Основными образами, воплотившими положительные и отрицательные тенденции русской истории, являются в его творчестве контрастные образы киевского князя Владимира и Ивана Грозного.

Новгород неоднократно служил объектом поэтической идеализации и до Толстого. Новгородская тематика привлекала к себе декабристов и близких к декабристским кругам поэтов, Пушкина, Лермонтова, а из современников Толстого — М. Л. Михайлова. Но в то время как они видели в Новгороде в известной степени осуществленными начала народоправства и идеализировали с этой точки зрения новгородское вече и легендарный образ вождя новгородской демократии Вадима, для Толстого Киевская Русь и Новгород были «свободными» государствами с господством аристократки.

Толстой не мог, конечно, верить в возможность восстановления общественного строя Древней Руси в XIX веке, но его исторические симпатии указывают на корни его недовольства современностью. Романтик в своих социально-политических и исторических взглядах, равно как и в своем творчестве, Толстой мало интересовался экономическими вопросами и плохо разбирался в них; вряд ли была у него и более пли менее определенная политическая программа. Но смысл его отношения к правящим кругам дворянства и правительственной политике может быть охарактеризован как аристократическая оппозиция.

Здесь источник его лирической грусти по поводу оскудения своего «доблестного рода» (стихотворения «Шумит на

[17]

дворе непогода...», «Пустой дом»), его выпадов против революционного лагеря, по здесь же источник и его ненависти к полицейскому государству н его своеобразного гуманизма. Обращенный в далекое прошлое утопический идеал Толстого нередко совмещался у него с подлинно гуманистическими устремлениями; религиозное в своей основе мировоззрение — с свободомыслием и антиклерикализмом, ярко сказавшимся, например, в переводе «Коринфской невесты» Гёте, которую так высоко ценил Чернышевский; неприязнь к материализму — с просветительским пафосом свободного научного исследования («Послание к М. Н. Лонгинову...»); проповедь «чистого искусства» — с прославлением порта, который шлет привет «полоненному рабу» и пригвождает к позорному столбу «насилие над слабым» («Слепой»). В классовом обществе художники уходящих общественных слоев видят иногда те уродливые н бесчеловечные стороны социальной действительности, которых не замечают и не хотят замечать представители правящих групп господствующего класса. Опираясь на отжившие идеологические системы, они тем не менее в какой-то степени способствуют росту в общественном сознании критического отношения к существующему социальному строю и господствующим идеям.

3

Формирование мировоззрения, эстетических взглядов и литературных вкусов Толстого относится к тридцатым годам, когда, несмотря па огромные завоевания русской реалистической литературы, влияние романтических идей (в частности идей немецкого романтизма) было еще весьма значительно.

Толстой придерживался идеалистического понимания сущности и задач искусства. Искусство для него — мост между этим, земным миром и «мирами иными», а источником творчества является «царство вечных идей». Целостное познание мира, которое недоступно науке, изучающей якобы только отдельные, раздробленные явления природы; иррациональность, независимость от практических целей и злобы дня — вот, в понимании Толстого, так же как и Фета и ряда других его современников, черты подлинного искусства. «Искусство не должно быть средством... в нем самом уже содержатся все результаты, к которым бесплодно стремятся приверженцы утилитарности, именующие

[18]

себя поэтами, романистами, живописцами или скульпторами»,— писал Толстой (письмо к Маркевичу от 11 января 1870 г.). В пятидесятые — шестидесятые годы подобная оценка общественных задач литературы и се активного участия в общественной борьбе была обращена против революционной демократии, которой Толстой и его единомышленники приписывали полное отрицание искусства. Но у Толстого, в отличие от Фета, стремление к независимости художника было вместе с тем направлено и против сковывающих его поэтическую деятельность цепей современного общества и государства.

Не только теоретические взгляды, но и поэтическая практика Толстого связана с романтизмом. В концепции мира романтиков искусство играло первостепенную роль, и поэтому тема художника, вдохновения нередко фигурировала в их произведениях. То же мы видим и у Толстого. Сущности и процессу творчества посвящено одно из его программных стихотворений «Тщетно, художник, ты мнишь, что творении своих ты создатель!..». Это апофеоз «душевного слуха» и «душевного зреиия» художника, который слышит «неслышимые звуки» и видит «невидимые формы» и затем творит под впечатлением «мимолетного виденья». Здесь и в некоторых других произведениях Толстой рисует состояние вдохновения как некий экстаз или полусон, во время которого поэт сбрасывает с себя все связи с людьми и окружающим его миром социальных отношений.

Другой мотив поэзии Толстого также связан с одним из положений романтической философии — о любви как некоем божественном мировом начале, которое недоступно разуму, но может быть прочувствовано человеком в его земной любви. В соответствии с этим Толстой в своей драматической поэме превратил Дон Жуана в подлинного романтика: Дон Жуан ищет в любви то чувство, которое помогает проникнуть в «чудесный строй законов бытия, явлений всех сокрытое начало». Этот мотив нашел свое отражение и в ряде лирических стихотворений Толстого:

И всюду звук, и всюду свет,

И всем мирам одно начало,

И ничего в природе нет,

Что бы любовью не дышало...

(«Меня, во мраке и в пыли...»)

Однако еще более существенны не эти отдельные мотивы, а круг настроений и общий эмоциональный тон лирики Тол- 

[19]

стого, для значительной части которой — не только для любовных стихов — характерна Sehnsucht романтиков, романтическое томление, неудовлетворенность земной действительностью и тоска по бесконечному.

Грусть, тоска, печаль — вот слова, которыми порт часто определяет свои собственные переживания и переживания любимой женщины: «И о прежних я грустно годах вспоминал», «И думать об ртом так грустно», «В пустыню грустную и в ночь преобразуя», «Грустно жить тебе, о друг, я знаю», «И очи грустные, по-прежнему тоскуя» и т. д. Эта пассивность, примиренность, а подчас и налет мистицизма давали повод для сопоставления Толстого с Жуковским, но дело не столько в непосредственной связи с ним, сколько в некоторой общности философских и эстетических позиций.

«Хорошо в поэзии не договаривать мысль, допуская всякому ее пополнить по-своему», — писал Толстой жене в 1854 году. Эта намеренная недоговоренность отчетливо ощущается в некоторых его стихотворениях: «По гребле неровной и тряской...», «Земля цвела. В лугу, весной одетом...» и др. — и не только в лирике. «Алеша Попович», «Канут» должны были прежде всего, согласно замыслу порта, не описывать и изображать что-либо, а внушить читателю известное настроение. Передавая впечатление от песни Алеши Поповича, Толстой вместе с тем дал характеристику этих тенденций своей собственной лирики и заданий, которые он перед нею ставил:

Песню кто уразумеет?

Кто поймет ее слова?

Но от звуков сердце млеет

И кружится голова.

Приведенные строки близки к программному заявлению Фета:

Что не выскажешь словами —

Звуком на душу навей.

Анализируя круг настроений лирики Толстого, нельзя не за-метить, что пар яд у с созерцательностью и примиренностью в ней звучат нередко и совсем другие мотивы. Поэт ощущает в себе не только любовь, но и «гнев» и горько сожалеет об отсутствии у него непреклонности и суровости, вследствие чего он гибнет, «раненный в бою» («Господь, меня готовя к бою...»). Он

[20]

просит бога дохнуть жалящей бурей на его сонную душу и выжечь из нее «ржавчину покоя» и «прах бездействия» («Я задремал, главу понуря...»). И в любимой женщине оп также видит не только пассивную «жертву жизненных тревог»,— ее «тревожный дух» рвется на простор, и душе ее «покорность невозможна» («О, не пытайся дух у пять тревожный...»).

Да и самое романтическое томление имеет своим истоком не одни лишь отвлеченно-философские взгляды Толстого, по и понимание, что жизнь социально близких ему слоев русского общества пуста и бессодержательна. В стихотворениях Толстого нередки мотивы неприятия окружающей действительности. Чужой порту «мир лжи» («Я вас узнал, святые убежденья...») и пошлости («Минула страсть, и пыл ее тревожный...»), терзающий его душу «житейский вихрь» («Не ветер, вея с высоты...»), «забот немолчных скучная тревога» («Есть много звуков в сердца глубине...»), чиновнический дух, карьеризм и узкий практицизм («Ой, честь ли то молодцу лен прясти?..» и «Хорошо, братцы, тому на свете жить...»), сплетни и дрязги («Нет, уж не ведать мне, братцы, ни сна, ни покою!..») — все это признаки не столько земного существования вообще, сколько той именно конкретной жизни, которая беспокоила, раздражала и выводила из себя Толстого. Примириться с нею он не мог и не хотел:

Сердце, сильней разгораясь от году до году,

Брошено в светскую жизнь, как в студеную воду.

В ней, как железо в раскале, оно закипело:

Сделала, жизнь, ты со мною недоброе дело!

Буду кипеть, негодуя, тоской и печалью,

Все же не стану блестящей холодною сталью!

В этом неприятии светской жизни, некогда привлекавшей Толстого, чувствуются отзвуки поэзии Лермонтова. Правда, гневные интонации публицистической лирики Лермонтова значительно приглушены и сглажены у Толстого; Толстому гораздо ближе такие романсного типа стихотворения Лермонтова, как «На светские цепи, На блеск утомительный бала...», которые и по своим идейным мотивам, и стилистически в известной степени предвосхищают его лирику.

Несмотря на влечение к «мирам иным», в Толстом исключительно сильна привязанность ко «всему земному», любовь к родной природе и тонкое ощущение ее красоты. «Уж очень к

[21]

земле и привязан»,— мог бы он повторить слова героя одной из своих былин («Садко»). Земля для порта — не столько отражение неких «вечных идей», хотя он и говорит об этом в своих программных стихотворениях, сколько конкретная, материальная действительность. Важно в ртом отношения воздействие Пушкина на некоторые пейзажные стихотворения Толстого, сказавшееся в точности и ясности деталей, без нарочитой недоговоренности. Иногда — например, в спокойном и скромном осеннем пейзаже стихотворения «Когда природа вся трепещет и сияет...» — Толстой повторяет даже отдельные пушкинские детали («сломанный забор» и др.; ср. с «Осенью» и «Отрывками из путешествия Онегина»).

Тяготение к «земной пластичности», живописности, «сочности картин» (В. Брюсов) 1, умение схватить и передать в слове формы и краски природы, ее звуки и запахи характеризуют целый ряд лирических стихотворений, баллад и былин Толстого. Вспомним хотя бы Садко, который томится в подводном царстве и, несмотря на посулы водяного царя, всем своим существом тянется к родному Новгороду; его сердцу милы и крик перепелки во ржи, к скрип новгородской телеги, и запах дегтя, и дымок курного овина. Яркими, хотя и слишком нарядными, красками описаны природа и бытовой колорит Украины в стихотворении «Ты знаешь край, где все обильем дышит...». Даже в послании к Аксакову, где Толстой подчеркивает свое влечение в «беспредельное», он с гораздо большей художественной силой и убедительностью говорит о любви к «ежедневным картинам» родной страны, о чумацких ночлегах, разливе рек, волнующихся нивах, чем об «иной красоте», которую оп ощущает за всем этим. Интересны в этой связи и строки из «Родины» Лермонтова, включенные в послание.

Особенно привлекает Толстого оживающая и расцветающая весенняя природа. Могущественное воздействие природы на душу человека исцеляет от душевных противоречий и боли и сообщает голосу поэта радостное, оптимистическое звучание.

И в воздухе звучат слова, не знаю чьи,

Про счастье, и любовь, и юность, и доверье,

И громко вторят им бегущие ручьи,

Колебля тростянка желтеющие перья.

___

1. «Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову», М. 1927, стр. 75.

[22]

Пускай же, как они по глине и песку

Растаявших снегов, журча, уносят воды,

Бесследно унесет души твоей тоску

Врачующая власть воскреснувшей природы!

(«Вновь растворилась дверь...») 1.

Значительная часть лирических стихотворений Толстого объединена образом «лирического героя»; лирическое «я» в этих стихотворениях общее и наделено более или менее постоянными чертами; это черты личности самого порта, знакомой нам по его письмам, свидетельствам современников и пр. В большинстве же любовных стихотворений общим является не только «я», ко и «ты», образ любимой женщины. У читателя создается впечатление, что перед ним нечто вроде лирической нормы, лирического дневника, фиксирующего точные биографические факты и передающего характер и историю взаимоотношений между героями. Этого явления — во всяком случае, в такой ощутительной форме — нет у других современников Толстого.

Образ любимой женщины в лирике Толстого, если сравнить его с аналогичным образом в поэзии Жуковского, более конкретен и индивидуален, и в ртом отношении Толстой, как и Тютчев, не говоря уже о Некрасове, отразил в своем творчестве движение передовой русской литературы по реалистическому руслу. При этом образ любимой женщины проникнут в лирике Толстого чистотой нравственного чувства, подлинной человечностью и гуманизмом. В его стихах отчетливо звучит мотив облагораживающего действия любви.

Для поэзии Толстого — и в первую очередь для его лирики — характерна одна черта, которая довольно ярко сказалась в его отношении к рифме. Толстого упрекали в том, что он употреблял плохие рифмы. В ответ на эти упреки он подробно изложил свои взгляды на рифму и связал их со своей поэтической системой. Неточная рифма, имевшая место еще в народной поэзии и получившая особенное распространение в русской поэзии во второй половине XIX века, для Толстого — лишь частное

____

1. Характерной чертой своей поэзии Толстой считал се «мажорный» тон (письма к Маркевичу от 5 мая 1869 г. и к А. Губернатису от 4 марта 1874 г.). Однако в наименьшей степени эта авто-характеристика относится к лирике. Недаром поэт писал об этом в последний период творчества, когда лирика занимала в нем количественно весьма скромное место.

[23]

проявление близких ему поэтических принципов. «Приблизительность рифмы в известных пределах, совсем не пугающая меня, — писал он Маркевичу в 1859 году,— может, по-моему, сравниться с смелыми мазками венецианской школы, которая самой своей неточностью или, вернее, небрежностью... достигает эффектов, на которые не должен надеяться и Рафаэль при всей чистоте своего рисунка». Через много лет, в письме к тому же Марковичу, Толстой снова заявил: «Плохие рифмы я сознательно допускаю в некоторых стихотворениях, где считаю себя вправе быть небрежным». Приведя целый ряд сравнений из истории искусства, подкрепляющих его точку зрения, он следующим образом отозвался о молитве Гретхен в «Фаусте»: «Может ли быть что-нибудь более жалкое и убогое, чем рифмы в этой великолепной молитве? А она единственная по непосредственности, наивности и правдивости. Но попробуйте изменить фактуру, сделать ее более правильной, более изящной — и все пропадет. Думаете, Гёте не мог лучше написать стихи? Он не захотел, и тут-то проявилось его изумительное поэтическое чутье. Некоторые вещи должны быть чеканными, иные же имеют право и даже не должны быть чеканными, иначе они покажутся холодными».

Отталкивание Толстого от «безукоризненной правильности линии» особенно ощутимо в лирике. Оно проявляется не только в нарочито «плохих» рифмах, но и в неловких оборотах речи, прозаизмах и т. д., за которые ему попадало от критики. Разумеется, у Толстого есть просто слабые стихотворения и строки, но речь идет не об этом. Он был незаурядным версификатором я прекрасно владел языком: поправить рифму, заменить неудачное выражение не составляло для него большого труда. Но особого рода небрежность была органическим свойством его поэзии; она создавала впечатление, что поэт передаст свои переживания и чувства в том виде, как они родились в нем, что мы имеем дело почти с импровизацией, хоти на самом деле Толстой тщательно обрабатывал и отделывал свои произведения.

Нечто аналогичное отмечалось и в стихотворениях Н. П. Огарева: «Подобная небрежность... состоит в непосредственной связи с искренностью и задушевностью мотивов» 1. Эту особен-

____

1. А. Григорьев. Русская изящная литература в 1852 году, Полн. собр. соч., т. 1, Пг. 1918, стр. 181.

[24]

ность поэзии Толстого хорошо охарактеризовал критик Н. Н. Страхов, передавая смену впечатлений от сборника его стихотворений. «Какие плохие стихи! — писал он. — Какое отсутствие звучности н силы! То высокопарные слова не ладят с прозаическим течением стиха, то выражения просты, но не видать и искры поэзии, и, кажется, читаешь рубленую прозу. И ко всему этому беспрестанные неловкости и ошибки в языке... Но что же? Вот попадается нам. стихотворение до того живое, теплое и прекрасно написанное, что вполне увлекает нас. Через несколько страниц другое, там третье... Читаем дальше — странное дело! Под впечатлением удачных произведений порта, в которых так полно высказалась его душа, мы начинаем яснее понимать его менее удачные стихи, находить в них настоящую поэзию». А по поводу стихотворения «По гребле неровной и тряской...» Страхов писал: «Стих так прост, что едва подымается над прозою; между тем поэтическое впечатление совершенно полно» 1.

Есть еще одна особенность, мимо которой нельзя пройти, говоря о лирике Толстого. Он не боится простых слов, общепринятых эпитетов, иногда даже готовых формул. (Правда, значительная часть его лирических стихотворений примыкает по своим жанровым признакам к романсу, и в лих несомненны черты салонной красивости.) Поэтическая сила и обаяние лирики Толстого не в причудливом образе и необычном словосочетании, а в непосредственности чувства, задушевности тона, подчас даже в наивности, детскости восприятия:

То было раннею весной,

Трава едва всходила,

Ручьи текли, не парил зной,

И зелень рощ сквозила...

...То было раннею весной,

В тени берез то было,

Когда с улыбкой предо мной

Ты очи опустила...

«Торжественность», о которой Толстой говорит в послании к Аксакову, не является органической особенностью его поэтического языка в целом; она возникает лишь в связи с определен-

_____

1. «Критические заметки», «Отечественные записки», 1867, № 6, стр. 126—127, 131.

[25]

ными темами, о которых поэт не считает возможным говорить на «ежедневном языке».

Лирика Толстого оказалась благодарным материалом для музыкальной обработки. Больше половины всех его лирических стихотворений положены на музыку, причем большинство из них по нескольку раз. Музыку к стихотворениям Толстого писали такие выдающиеся русские композиторы, как Римский-Корсаков, Мусоргский, Балакирев, Рубинштейн, Кюи, Танеев, Рахманинов и многие другие. А Чайковский следующим образом отозвался о нем: «Толстой — неисчерпаемый источник для текстов под музыку; это один из самых симпатичных мне поэтов» 1.

К.П. Брюллов. Портрет графа А.К. Толстого. 1836. 

4

Баллады Толстого являются значительным фактом в истории русской поэзии XIX века.

Его первые опыты, относящиеся к этому жанру («Волки» и др.) — это «ужасные» баллады в духе Жуковского н аналогичных западных образцов. К числу ранних баллад относится также «Курган», проникнутый романтической тоской по далекому, легендарному прошлому родной страны. В сороковых годах вполне складывается у Толстого жанр исторической баллады. В это время написаны «Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин» и др. В дальнейшем историческая баллада стала одним из основных жанров его поэтического творчества.

Обращения Толстого к истории в подавляющем большинстве случаев вызваны желанием найти в прошлом подтверждение и обоснование своим идейным устремлениям. Этим и объясняется неоднократное возвращение поэта, с одной стороны, к концу XVI — началу XVII века, с другой — к Киевской Руси и Новгороду.

Такое отношение к истории мы встречаем у многих русских писателей XVIII — начала XIX века, причем у писателей различных общественно-литературных направлений. Оно служило у них, естественно, разным политическим целям. Оно характерно, в частности, и для дум Рылеева, в которых исторический материал использован для пропаганды в духе декабризма.

_____

1. П. И. Чайковский, Переписка с Н. Ф. фон Мекк, т. 2, М. 1935, стр. 360.

[26]

В поэзии двадцатых годов был ряд явлений, близких к думам Рылеева (см., например, «Медный бык» Н. А. Маркевича в его сборнике «Украинские мелодии», М. 1831, «Георгий» А. Шидловского в журнале «Благонамеренный», 1826, ч. 33), но именно он впервые и с наибольшей яркостью утвердил в русской литературе эту разновидность исторической баллады. И, несмотря на коренные различия в их политических и эстетических взглядах, Толстой мог в какой-то мере опираться на поэтический опыт Рылеева.

Баллады и былины Толстого — произведения, близкие по своим жанровым особенностям, и сам поэт не проводил между ними никакой грани. Весьма показателен тот факт, что ряд сатир с вполне точным адресом («Поток-богатырь» и др.) облечен им в форму былины: их непосредствен пая связь с современностью не вызывает сомнений. Но в большинстве случаев Эта связь истории с современностью обнаруживается лишь в соотношении с социально-политическими и историческими взглядами Толстого. Характерный пример — «Змей Тугарин». Персонажи в нем былинные; из былин заимствованы и отдельные детали (бумажные крылья Тугарина, угрозы Алеши Поповича), но общий замысел не восходит ни к былинам, ни к историческим фактам. Словесный поединок Владимира с Тугариным отражает не столько какие-либо исторические явления и коллизии, сколько собственные взгляды поэта. Толстой хорошо понимал это и писал Стасюлевичу, что в «Змее Тугарине» «сквозит современность». «Три побоища» и «Песня о Гаральде и Ярославне» — это тоже не случайные мимолетные зарисовки, а своеобразное выражение исторических представлений поэта. В основе их лежит мысль об отсутствии национальной замкнутости « Древней Руси и ее широких международных связях. Потому, в частности, в письмах по поводу этих стихотворений Толстой так настойчиво и подробно говорит о брачных союзах киевских князей с европейскими царствующими домами.

Таким образом, баллады являются результатом размышлений Толстого как над современной ему русской жизнью, так и над прошлым России. Анализируя исторические произведения Толстого, необходимо иметь в виду тот идеал полноценной человеческой личности, которого он не находил в современной ему действительности л который искал в прошлом. Храбрость, самоотверженность, глубокое патриотическое чувство, суровость и в те же время человечность, своеобразный юмор — вот черты

[27]

этого искомого идеала. Интересна с этой точки зрения и баллада «Боривой», где изображены борьба балтийских славян с немецкими и датскими захватчиками и католическими монахами и величественная фигура бесстрашного славянского вождя, разбившего их в прах. Сквозь феодальную утопию Толстого в его стихах просвечивают иногда совсем иные мотивы. Так, в образе «неприхотливого мужика» Ильи, которому душно при княжеском дворе («Илья Муромец»), нашли свое отражение демократические тенденции народной былины.

Толстой считал, что художник вправе поступиться исторической точностью, если это необходимо для воплощения его замысла. Так, в балладе «Князь Михайло Репнин» Иван Грозный (вопреки «Истории Иоанна Грозного» кн. Курбского, послужившей для нее источником) убивает Репнина собственноручно — и тут же, на пиру, а не через несколько дней в церкви. Это было сделано для усиления драматизма стихотворения. Что Толстой поступил вполне обдуманно, явствует из того, что в «Князе Серебряном» эпизод с убийством Репнина рассказан в полном соответствии с историческими данными. Такая концентрация событий, приурочение фактов, отделенных иногда значительными промежутками, к одному моменту, нередко встречаются и в балладах, и в «Князе Серебряном», и в драматической трилогии. Ко анахронизмы имеют у Толстого и иное назначение.

В балладе «Три побоища» последовательно описаны гибель норвежского короля Гаральда Гардрада в битве с английским королем Гаральдом Годвинсоном, смерть Гаральда Годвинсона в бою с герцогом нормандским Вильгельмом Завоевателем, наконец, смерть великого князя Изяслава в неудачном сражении с половцами. Но сражение Изяслава с половцами, о котором идет речь в стихотворении, относится не к 1066, как первые две битвы, а к 1068 году, и к тому же он погиб лишь через десять лет после этого. Для чего же сдвинуты даты и изменены некоторые факты? Упоминая о допущенном им анахронизме, Толстой писал Стасюлевичу: «Мне до этого нет дела, и я все три поставил в одно время... Цель моя была передать только колорит той эпохи, а главное, заявить нашу общность в то время с остальной Европой, назло московским русопетам», то есть подчеркнуть активную роль Киевской Руси в мировой истории.

Толстой не разделял историко-политической концепции К. М. Карамзина. И тем не менее основным фактическим источником баллад и драматической трилогии является «История

[28]

государства Российского». Карамзин был для Толстого в первую очередь не политическим мыслителем и не академическим ученым, а историком-художником. Страницы «Истории государства Российского» давали Толстому не только сырой материал; иные из них стоило чуть-чуть тронуть пером, и, оживленные точкой зрения порта, они начинали жить новой жизнью — как самостоятельные произведения или эпизоды больших вещей. Две черты автора «Истории государства Российского» были особенно близки Толстому: дидактизм, морализация, с одной стороны, и психологизация исторических деятелей и их поступков — с другой.

Исторические процессы и факты Толстой рассматривал с точки зрения моральных норм, которые казались ему одинаково применимыми и к далекому прошлому, и к сегодняшнему дню, и к будущему. В его произведениях борются не столько социально-исторические силы, сколько моральные и аморальные личности. Этой моралистической точке зрения на историю неизменно сопутствует в творчестве Толстого психологизация исторических деятелей и их поведения. В балладах она осуществляется часто не при помощи углубленного психологического анализа, как в драмах, а путем простого переключения исторической темы в план общечеловеческих переживаний, хотя па самые эти переживания поэт иногда только намекает. Так, в балладе «Канут» от истории остался лишь некий условный знак. Читателю достаточно имени героя, дающего топ, указывающего примерло эпоху, а точная расшифровка — что речь идет о шлезвигском герцоге и короле оботритов Кнуде Лаварде, погибшем в 1131 году от руки своего двоюродного брата Магнуса (сына датского короля), видевшего в нем опасного соперника, претендента на датский престол, — может быть, не так уж важна, и вряд ли Толстой рассчитывал на наличие у читателей столь детальных сведений при восприятии стихотворения. Центр тяжести перенесен на психологию Капута (который, по-видимому, очень далек от своего исторического прототипа), его детскую доверчивость, чистоту, причем душевному состоянию героя аккомпанирует картина расцветающей весенней природы.

Погружение истории в природу, в лирический пейзаж и вообще в лирическую стихию имеет место в целом ряде баллад и былин конца шестидесятых и семидесятых годов. Поэт понимал эту особенность своих стихотворений. «Если в этих стихах Вы найдете что-то весеннее, если, может быть, Вы почувствуете

[29]

в них запахи анемонов и молодых березок, как чувствую их я, — писал он Маркевичу по поводу «Песни о походе Владимира на Корсунь», — так это потому, что писались они под впечатлениями от молодой природы, до или после прогулок в лес, весь наполненный криком журавлей, пением дроздов, кукушки и всяких болотных птиц». А посылая ему «Алешу Поповича», Толстой так определял жанровые особенности ряда своих произведений этих лет: «жанр — предлог, чтобы говорить о природе и весне» 1.

И по общему колориту, и по сюжетному строению многие баллады шестидесятых — семидесятых годов существенно отличаются от таких стихотворений, как «Василий Шибанов». В поздних балладах конкретно-исторические черты нередко оттеснялись на второй план, но зато появилась большая свобода и разнообразие поэтических интонаций, усилился тот своеобразный лиризм и та теплота, которыми Толстой умел окружать своих героев; кроме того, в некоторые баллады порт более решительно вводит элементы юмора и просторечия.

5

Поиски народности накладывали свой отпечаток на литературную деятельность всех значительных писателей середины XIX века, имея у них разный смысл и приобретая разные формы. С этими поисками связан, в частности, и вопрос об использовании фольклора.

В своих произведениях песенного жанра Толстой продолжал традицию конца XVIII — первых десятилетий XIX века (И. И. Дмитриев, Нелединский-Мелецкий, Мерзляков, Дельвиг, Цыганов и др.). Что же представляют собой эти стихотворения Толстого? Прежде всего, они далеко не однородны по характеру использования песенных источников. Так, стихотворение «Государь ты наш батюшка, государь Петр Алексеевич...» целиком восходит к определенной народной песне — «Государь ты наш Сидор Карпович...», повторяя ее конструкцию (диалогическая вопросо-ответная форма и пр.). К одной определенной песне восходит также стихотворение «Кабы знала я, кабы ведала...».

____

1. Слова из не дошедшего до нас письма; см. A. Lirondelle, Le poete Alexis Tolstoi, Paris, 1912, стр. 445.

[30]

В других случаях Толстой брал из песни лишь первую строку, как бы дающую ритмический толчок и общий той («Хорошо, братцы, тому на свете жить...»), или заимствовал из народной поэзии, часто не сообразуясь с контекстом, отдельные слова, выражения, синтаксические формы, создавая, таким образом, но книжную параллель какой-нибудь одной песне, а своеобразную мозаику.

Толстой проявил незаурядное чутье и понимание поэтики русской народной песни. В то время как Дмитриев и Нелединский-Мелецкий писали свои песни книжным стихом, Толстой пошел по пути тех поэтов, которые отвергли «правильную» метрику как несвойственную народной поэзии. Особенно важно подчеркнуть, что большая часть этих стихотворений Толстого написана без рифм. А у Нелединского-Мелецкого совсем нет нерифмованных песен и почти все они состоят из четверостиший с совершенно неприемлемыми для народной поэзии перекрестными рифмами; систематически проведена рифмовка во многих песнях Дельвига. В подавляющем большинстве случаев отвергнув рифму, Толстой иногда пользовался ею, но именно в той мере, в какой она встречается в народной поэзии. В народной поэзия рифмовка никогда не проводится сплошь; рифмы в ней, по меткому выражению А. X. Востокова, «не с намерением приисканы, а случайно и непринужденно, так сказать, слились с языка» 1. Эти неожиданные рифмы имеются и в песнях Толстого. То, что почти всегда это «плохие», преимущественно глагольные рифмы и что рифмуют между собою соседние строки, также свидетельствует о наблюдательности и чутье поэта. Вообще большую свободу народной песня, меньшую систематичность в пользовании теми или иными художественными приемами Толстой, по-видимому, стремился имитировать вполне сознательно.

По своей тематике песни Толстого шире аналогичных стихотворений ряда других поэтов. Многие из них ограничивались имитацией любовных песен, между тем как у Толстого мы находим также стихи о неравном браке («Ты почто, злая кручинушка...»), о поисках правды («Правда»), раздумья о судьбе, счастье и вообще о жизни («Хорошо, братцы, тому на свете жить...» и др.).

_____

1. А. Востоков, Опыт о русском стихосложении, 2-е изд., СПб. 1817, стр. 136.

[31]

При всем том обращение Толстого к фольклору существенно отличается от обращения к нему Некрасова (а до него и Кольцова). Фольклор был для Некрасова верным отражением народной жизни н народного сознания. Стремясь глубоко проникнуть и жизнь народа, понять его тяготы, чаяния и самую психологию, Некрасов, естественно, не мог пройти мимо фольклора. Народная поэзия имела для него и иное значение. Ее язык, ее поэтические средства были наиболее адекватными средствами воплощения внутреннего содержания поэзии Некрасова, причем средствами, наиболее близкими и доступными народному сознанию. Такое отношение к фольклору тесно связано с пониманием народности, которое было свойственно революционно-демократическому лагерю.

Такого понимания народности и такого отношения к фольклору не могло быть у поэтов другого лагеря. Их обращение к народному творчеству было нередко вызвано стремлением уйти от сложности современной жизни и се острых социальных противоречий. В народной стихии они надеялись обрести некое внутреннее равновесие и успокоение. Но этого успокоения не могла, разумеется, дать подлинная картина крепостной, да и пореформенной деревни. Отсюда элементы украшательства и эстетизма.

Именно поэтому и песни Толстого наделены чертами стилизации. Он часто приукрашивал то, что в подлинной народной песне более резко и естественно, тщательно избегал «грубых» слов и «низких» деталей. Его стихотворения гораздо изысканнее подлинных народных песен. Яркий пример — стихотворение «Вырастает дума, словно дерево...» о думе, которая «промелькнет... без образа», но поднимет в душе «много смутного, непонятного». Герой его песен не похож ни на «ямщика» из ямщицкой песий, пи па «разбойника» из разбойничьей песни, ни вообще на «добра молодца» народной песни; он социально совершенно не определен. Вообще Толстой наиболее близок народной песне по стихотворной технике, по форме. По своим же мотивам и настроениям большая часть песен Толстого не отличается от тех стихотворений, которые не связаны с фольклором, от его романской лирики.

В своих былинах Толстой шел несколько иными путями, чем в песнях. Он не задавался целью создать нечто аналогичное образцам народной поэзии, не пытался имитировать и былинный стих. Все его былины написаны выдержанными на протяжении всей вещи двухсложными или трехсложными размерами.

[32]

В этом отношении Толстой делал совсем не то, что Л. А. Мей. Я имею в виду, с одной стороны, песни Мея, написанные книжным стихом, а с другой — такую его вещь, как «Предание — отчего перевелись витязи на святой Руси», в которой имитируется стих былин.

Совсем не привлекали Толстого простые переложения былин, каких было немало в его время. Фабула в былинах Толстого намеренно не развита. Сам поэт подчеркивал их фрагментарность. Характерна его работа над «Садко». Сначала рассказ о похождениях Садко был расширен за пределы основного выбранного им для стихотворения эпизода и перегружен деталями. Это не понравилось Толстому; неверным показался ему и повествовательный топ стихотворения. Посылал своим близким вторую, «лирико-драматическую», редакцию «Садко» (первую он называл «эпической»), поэт писал, что в ней, «есть только картинка, так сказать, несколько аккордов... нет рассказа, а стало быть, нет бесполезного и опасного соревнования с былиной, которая будет всегда выше переделки» (письма к жене от 28 марта (9 апреля) и к А. М. Жемчужникову от 3 (15) апреля 1872 г.). Это вытеснение эпического начала, перенесение центра тяжести с фабулы на иные элементы свойственны, как было отмечено выше, не только былинам, но и балладам Толстого последнего периода.

Самое обращение к былинам связано с тем, что в них Толстой справедливо видел яркое отражение национальных черт русского народа и его потенциальных возможностей. Образы русского былинного эпоса вдохновили Толстого на несколько превосходных стихотворений. Лучшее из них — «Илья Муромец». В «дедушке Илье» Толстого есть черты подлинного народного образа богатыря, но сопоставление стихотворения с былинами все же весьма показательно для характеристики идейных тенденций поэта. Заимствовав из них тему, Толстой значительно смягчил конфликт между Ильей н Владимиром. В былинах, в частности, в тех, которые были напечатаны в хорошо известных порту сборниках П. Н. Рыбникова, Илья стреляет «по божиим церквам да по чудным крестам», поднимает «голей кабацких», угрожает Владимиру, что «ежели не сделает князь по-моему, то он процарствует только до утрия», и т. п.; 1 у Толстого же лишь

_____

1. Песни, собранные П. Н. Рыбниковым, ч. 1, М. 1861, стр. 95—97; ч, 2, М. 1862, стр. 333—341.

[33]

уезжает от Владимира и довольно добродушно ворчит на него. Но если в «Илье Муромце» заимствована из былин основная ситуация, если, с другой стороны, его отличает свойственная народной поэзии строгая простота, то несколько иначе обстоит дело в других былинах. «Сватовство», в котором слышатся отголоски свадебных песен и старинных обрядов,— это живое, веселое, остроумное стихотворение, но образы Владимира Красного Солнышка, его жены, дочерей, их женихов, да и вся окружающая обстановка сделаны Толстым нарочито нарядными, а подчас даже элегантными. Былинный Алеша Попович также не очень похож на «песнопевца» из стихотворения Толстого. Критики — в том числе и благожелательно относившиеся к поэту — не раз отмечали, что образы .его былинных богатырей и героев несколько стилизованы в романтическом духе. Однако и Эта романтическая стилизация былинных образов в известной степени связана с социальной позицией Толстого, с противопоставлением идеального прошлого неприемлемому для него скучному и антиэстетическому настоящему.

Образы былин Толстого, «добрый молодец» его стилизаций под народные песни и «я» его лирических стихотворений если и не сливаются в нечто единое, то, во всяком случае, родственны друг другу. А вещи и слова, придающие былинам исторический колорит, являются нередко лишь условной декоративной рамой. Интересно, что в наиболее близком к народному творчеству стихотворении этого цикла — в «Илье Муромце» — этих аксессуаров всего меньше, а в «Сватовстве» они даны в полу-ироническом плане, как и в некоторых сатирах Толстого.

Поиски народности в творчестве Толстого были ограничены, конечно, характером его социально-политического и философского мировоззрения. И все же ему удалось создать незаурядные образцы песенного жанра и своеобразного лиро-эпического жанра «былины».

Особо следует отметить стихотворения, в которых хорошо передал народный юмор. В одном из них — «У приказных ворот собирался народ...» — ярко выражены презрение и ненависть народа к обдирающим его приказным. То же народное стремление — «приказных побоку да к черту!»; тоска народных масс по лучшей доле, их мечта о том, чтобы «всегда чарка доходила до рту» и чтобы «голодный всякий день обедал», пронизывают стихотворение «Ой, каб Волга-матушка да вспять побежала!..».

[34]

6

Сатирические и юмористические стихотворения Толстого часто рассматривались как нечто второстепенное в его творчестве, а между тем они представляют, конечно, не меньший интерес, чем его лирика и баллады.

Эта область поэзии Толстого очень широка по своему диапазону — от остроумной шутки, много образцов которой имеется в его письмах, «прутковских» вещей, построенных на нарочитой нелепости, алогизме, каламбуре, до язвительного послания, пародии и сатиры.

Шестидесятые годы — время расцвета как стихотворной, так прозаической сатиры революционной демократии. В связи с этим многие сторонники отвлеченного идеала чистой красоты считали сатиру «низким жанром». И вместе с тем они нередко пользовались ею для борьбы со своими противниками, а в творчестве некоторых — и в первую очередь Толстого — сатира занимала весьма значительное место. Интересны слова Толстого, которыми он характеризует в письме к Стасюлевичу свои полемические выпады против В. В. Стасова: «Вы, может быть, из Этого письма заключите, что во мне стала развиваться шишка драчливости (de la combattivite). Нет, это только потребность анахорета столкнуться с живым миром... Я живу в таком уединении, что сделался подобен зельтерской воде, закупоренной в бутылке». Эти слова относятся как раз к периоду наибольшей активности Толстого как сатирика и помогают уяснить социально-психологическую основу его сатирических выступлений.

Сатиры Толстого направлены, с одной стороны, против демократического лагеря, а с другой — против правительственных кругов. Разумеется, борьба поэта с бюрократическими верхами п официозной идеологией была борьбой внутри господствующего класса. Тем ие менее социальная позиция Толстого давала ему возможность видеть многие безобразные явления современной ему русской жизни. Поэтому он и смог создать такую замечательную по своей талантливости и размаху сатиру, как «Сон Попова».

В «Сне Попова» мы имеем дело не с пасквилем на определенного министра, а с собирательным портретом бюрократа шестидесятых — семидесятых годов, гримирующегося под либерала. Согласно устному преданию, Толстой использовал черты министра внутренних дел, а затем государственных имуществ

[35]

П. А. Валуева. Это вполне вероятно: все современники отмечали любовь Валуева к либеральной фразеологии, пустоту и избитые сентенции его красноречивых словоизлияний. Но министр из «Сна Попова» — гораздо более широкий и емкий художественный образ; в нем мог узнать себя не один Валуев. И весьма интересно, что автор сохранившегося в одном из архивов стихотворного ответа на «Сон Попова» возмущался Толстым за то, что он якобы высмеял А. В. Головкина — другого министра и крупного бюрократа этого времени, питавшего пристрастие к либеральной позе и либеральным речам.

Речь министра, наполненная внешне либеральными утверждениями, из которых, однако, нельзя сделать решительно никаких практических выводов,— верх сатирического мастерства Толстого. Порт не дает прямых оценок речи и поведения министра, но остроумно сопоставляет его словесный либерализм и расправу с Поповым за «ниспровержение властей», выразившееся в том, что, отправившись поздравить министра, он забыл надеть брюки.

В сатире высмеян не только министр, но и всесильное III Отделение, известное, как язвительно пишет поэт, своим «праведным судом».

Сентиментальная и ласковая речь полковника из III Отделения, быстро переходящая в угрозы, донос Попова, целый ряд ярких деталей — втянувшие животы курьеры и экзекутор, рысью пробегающий через зал перед выходом министра, и т. п. — все это очерчено настоящими реалистическими красками. А негодование читателя-обывателя и реакционера в конце «Сна Попова» и его упреки по адресу порта в незнании «своей страны обычаев и лиц», негодование и упреки, над которыми явно издевается Толстой, еще более подчеркивают исключительную меткость сатиры.

Другая сатира Толстого, «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева», знаменита злыми характеристиками русских монархов. Она пользовалась огромной популярностью и ходила по рукам в многочисленных списках. Достаточно перечитать блестящие строки о Екатерине II, чтобы убедиться, что это не одно лишь балагурство. Острый взгляд поэта сквозь поверхность явлений умел проникать в их существо.

Основной тон сатиры, шутливый и нарочито легкомысленный, пародирует ложный патриотический пафос и лакировку

[36]

прошлого в официальной исторической науке того времени. Здесь Толстой соприкасается со Щедриным, с его «Историей одного города». Толстой близок к Щедрину и в другом, не менее существенном отношении. Как и «История одного города», «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева» отнюдь не является сатирой на русскую историю; такое обвинение могло исходить лишь из тех кругов, которые стремились затушевать подлинный смысл произведения. В ответ на статью Суворина, приписавшего Щедрину намерение создать «историческую сатиру», сатирик заметил: «Не «историческую», а совершенно обыкновенную сатиру имел я в виду, сатиру, направленную против тех характеристических черт русской жизни, которые делают ее не вполне удобною... Явления эти существовали не только в XVIII веке, но существуют и теперь, и вот единственная причина, почему я нашел возможным привлечь XVIII век». Было бы неверно отождествлять политический смысл сатиры Щедрина н Толстого, но совершенно ясно, что я Толстой обращался лишь к тем историческим явлениям, которые продолжали свое существование в современной ему русской жизни, и мог бы вместе с Щедриным сказать: «Если б господство упомянутых выше явлений кончилось... то я положительно освободил бы себя от труда полемизировать с миром уже отжившим» 1.

И действительно, вся сатира Толстого повернута к современности. Доведя изложение до восстания декабристов и царствования Николая I, Толстой недвусмысленно заявляет: «о том, что близко, Мы лучше умолчим». Он кончает «Историю государства Российского» ироническими словами о «зело изрядном муже» Тимашеве. А. Е. Тимашев — в прошлом управляющий III Отделением, только что назначенный министром внутренних дел,— осуществил якобы то, что не было достигнуто за десять веков русской истории, то есть водворил подлинный порядок. Нечего и говорить, как язвительно звучали эти слова о водворенном Тимашевым подлинном порядке в обстановке все более сгущавшейся реакции и полицейского произвола.

Главный прием, при помощи которого Толстой осуществляет свой замысел, состоит в том, что о князьях и царях он говорит, употребляя чисто бытовые характеристики вроде «варяга средних лет» или «парень бравый» и описывая исторические собы-

____

1. «Письмо в редакцию „Вестника Европы"», Полн. собр. соч., т. 18, М. 1937, стр. 238.

[37]

тия нарочито обыденными выражениями: «послал татарам шиш» и т. п. Толстой очень любил этот способ достижения комического эффекта при помощи парадоксального несоответствия темы, обстановки, лица со словами и самым тоном речи. Такими эффектами переполнена в «Дон Жуане» речь сатаны, называющего ангела «ревностным жандармом», сравнивающего себя и добрых духов с двумя палатами парламента. Бытовой тон своей сатиры Толстой еще более подчеркивает, называя его в конце «Истории» летописным: «Я грешен, летописный Я позабыл свой слог».

В других сатирах Толстого высмеиваются мракобесие, цензура, национальная нетерпимость, казенный оптимизм, произвол и взяточничество.

«Послание к М. Н. Лонгинову о дарвинисме», хотя в нем и имеется несколько грубых лубочных строф о нигилистах, в целом направлено против обскурантизма. Высмеивая — в связи со слухами о запрещении одного из произведений Дарвина — возглавлявшего цензурное ведомство Лонгинова, Толстой иронически рекомендует ему, если уж он стоит на страже церковного учения о мироздании и происхождении человека, запретить заодно и Галилея. Своеобразным гимном человеческому разуму, не боящемуся никаких препон, звучат заключительные строки стихотворения:

С Ломоносовым паука,

Положив у вас зачаток,

Проникает к нам без стука

Мимо всех твоих рогаток...

и т. д.

Стихотворения «Порой веселой мая...» (первоначальное заглавие «Баллада с тенденцией») и «Поток-богатырь», направленные против демократического лагеря, вызвали естественное не-довольство передовой печати. В начале 1872 года в одной из глав «Дневника провинциала в Петербурге» Салтыкова-Щедрина описано, как «Балладу с тенденцией» с удовольствием читают на рауте у «председателя общества благих начинаний» отставного генерала Проходимцева 1, а в «Искре» была напечатана пародия «Баллада с полицейскою тенденцией» 2. Тот же Салтыков, характеризуя состояние русской литературы и журналистики

_____

1. «Отечественные записки», 1872, № 2, стр. 286.

2. «Искра», 1872, № 8, стр. 120—121.

[38]

как «царство мерзавцев», писал А. М. Жемчужнинову: «Прибавьте к этому забавы вольных художников вроде гр. А.К. Толстого, дающих повод своими «Потоками» играть сердцам во чреве наших обскурантов. Не знаю, как Вам, а мне особенно больно видеть, когда люди, которых почитал честными, хотя и не особенно дальновидными, вооружаются в радость обскурантизма, призывая себе на помощь искусственную народность» 1.

В стихотворении «Порой веселой мая...» Толстой использовал предисловие Гейне к французскому изданию «Лютеции», причем почти буквально повторил некоторые образы в том же контексте борьбы с мнимыми разрушителями искусства. Строки Толстого: «Но этот сад цветущий Засеют скоро репой!» и «Но соловьев, о лада, Скорее истребити За бесполезность надо!» — восходят к следующему месту предисловия Гейне: «Они опустошат мои лавровые рощи и посадят там картофель... соловьи, эти бесполезные певцы, будут изгнаны». Сравнение сторонников социально направленного искусства с иконоборцами в стихотворении Толстого «Против течения» связано со словами о «мрачных иконоборцах» в этом же предисловии. Но весьма характерно, что, воспользовавшись указанным местом, поэт оставил в стороне все то, что Гейне говорил о своем сочувствии коммунизму и о страстном желании гибели «старого мира, где невинность погибала, где процветал эгоизм, где человек эксплуатировал человека» 2.

Сатира «Порой веселой мал...» построена на столкновении фольклора со «злобой дня»; комизм заключается в том, что два лада, он в «мурмолке червленой», она в «венце наборном», беседуют о нигилистах, о способах борьбы с ними, упоминают мимоходом о земстве. То же в «Потоке-богатыре», в последних строфах которого речь идет о суде присяжных, атеизме, «безначалье народа», прогрессе. Правда, в «Потоке» все это мотивируется сном героя и пробуждением в необычной для пего обстановке, но общий смысл и метод построения сатиры остается неизменным — суть его в столкновении фольклорного героя с «злобой дня».

____

1. Полн. собр. соч., т. 18, М. 1937, стр. 244—245.

2. Собр. соч., т. 8, 1958, стр. 12—13. Это впервые отметил И. П. Жинкин в статье «А. К. Толстой и Г. Гейне» — Сборник статей к сорокалетию ученой деятельности академика А. С. Орлова, Л. 1934.

[39]

то, по выражению самого Толстого, «выпадение из былинного тона», эта игра с анахронизмами тоже близка поэзии Гейне. Так, своего «Тангейзера» Гейне начал как поэтическую обработку немецкого народного предания, а затем использовал его и в сатирических целях. В рассказ Тангейзера Венере поэт вставил злые остроты о швабской школе, Тике, Эккермане. Конечно, не по своему идейному содержанию, а с точки зрения приемов комического сатиры Толстого близки к «Тангейзеру» 1.

Говоря о сатире и юморе Толстого, нельзя не остановиться на Козьме Пруткове. Самостоятельно и в сотрудничестве с Жемчужниковыми Толстой написал несколько замечательных пародий, развенчивающих эстетизм н тягу к внешней экзотике. Показательны в этом отношении пародии на поэта Н. Ф. Щербину, в творчестве которого уход от действительности в условный поэтический мир сказался с особой силой. Антологические мотивы и эстетский поэтический стиль Щербины; увлечение романтической экзотикой Испании; плоские подражания Гейне, искажающие сущность его творчества, о которых едко отзывался и Добролюбов,— вот объекты пародий Толстого. В стихотворении «К моему портрету» язвительно высмеян общий облик самовлюбленного поэта, оторванного от жизни, клянущего толпу и живущего в иллюзорном мире. Пародии Пруткова — своеобразная самокритика в рядах сторонников «чистого искусства». И хотя эти тонкие, остроумные и едкие насмешки не были направлены к разрушению его принципиальных основ, объективно они бесспорно способствовали этому.

Другие прутковские вещи Толстого имеют в виду не литературу, а явления современной ему действительности. «Звезда и Брюхо» — издевка над чинопочитанием и погоней за орденами, «Церемониал» — над темными сторонами царской армии.

Толстой как сатирик и юморист оставил заметный след в русской поэзии и оказал несомненное воздействие на некоторых портов следующих десятилетий.

_____

1. Отметим также, что стихотворение Толстого «Мудрость жизни» близко по общему замыслу н построению к стихотворению Гейне «Guter Rat» («Добрый совет»), а пародия «Вянет лист, проходит лето...» — к стихотворению «Das Fraulein stand am Мееге...» («Девица стоит у моря...»). См. статью А. В. Федорова «Русский Гейне» в сб. «Русская поэзия XIX в.», Л. 1929, стр. 274.

[40]

7

Не только в поэзии, но и в прозе Толстого исторической томе предшествовали темы фантастические. Его рассказы конца тридцатых — первой половины сороковых годов «Семья вурдалака», «Встреча через триста лет», «Упырь», отрывок «Амена» связаны и с мотивами и приемами «страшного», или «готического», романа, поражавшего воображение накоплением тайн и ужасов, и с фантастикой немецких романтиков, Гофмана, и с «Гуслями» Мериме. Лучший из них — «Упырь», в котором Белинский увидел «все признаки еще слишком молодого, но тем не менее замечательного дарования», «силу фантазии», «мастерское изложение», «прекрасный язык» 1, построен на искусном переплетении сна и яви, фантастического и обыденного. Читатель все время колеблется между бытовым и сверхъестественным объяснением тайны, тяготеющей над героями.

«Князя Серебряного» Толстой задумал и начал писать еще о сороковых годах, но работа над ним шла с большими перерывами, и роман был завершен и напечатан уже в шестидесятых.

За эти годы в русской литературе произошли большие изменения. Она обогатилась замечательными произведениями, глубоко изображавшими современную русскую жизнь — по всей ее пестроте и сложности. Пути исторического романа представлялись исчерпанными. Передовые журналы просто недоумевали, каким образом писатель, чувствующий спою связь «с вопросами и задачами, волнующими общество в данную минуту... может искренне сочувствовать тому, что давно обратилось в прах» 2. «Князь Серебряный» принадлежит к романам вальтер-скоттовского типа, получившего распространение в русской литературе тридцатых годов, и был воспринят как явление запоздалое, архаическое 3.

Согласно традиционной портике исторического романа, главный герой и любовная интрига, играющая роль сюжетного стержня «Князя Серебряного», вымышлены. Однако подлинным

____

1. Полн. собр. соч., т. 5, М. 1954, стр. 473—474.

2. В. Б — на, Новая литературная реакция, «Русское слово», 1863, № 2, стр. 21.

3. См. злую рецензию Салтыкова-Щедрина, написанную от имени отставного учителя словесности — Полн. собр. соч., т. 5, М. 1937, стр. 301—310.

[41]

центром являются лица исторические и описательные главы, рисующие быт и нравы эпохи. Толстой отметил в предисловии, что ставил себе целью «не столько описание каких-либо событий, сколько изображение общего характера целой эпохи и воспроизведение понятий, верований, нравов и степени образованности русского общества во вторую половину XVI столетия». Но как раз это меньше всего реализовано в образах Никиты Серебряного и Елены Морозовой, художественно наиболее бледных; к тому же Толстой вложил в них психологию, душевные переживания людей не XVI, а XIX века.

Наиболее выразительными и убедительными являются образы Ивана Грозного н его окружения, опричников Федора Басманова и Вяземского, а также Бориса Годунова. Можно спорить о степени их соответствия исторической правде, можно указывать, как это и делалось, на недостаточную глубину проникновения, и все же нельзя не согласиться с тем, что роман и теперь читается с неослабевающим интересом и волнением.

Разумеется, Толстой не решил во всем объеме задачу воссоздания жизни городской и деревенской Руси XVI века. Разумеется, следуя за Карамзиным, он односторонне изобразил Ивана Грозного. Но эта односторонность (и в «Князе Серебряном», и позже в «Смерти Иоанна Грозного») была вызвана не только социальными симпатиями Толстого, но и противоположной односторонностью, апологетическими оценками и характеристиками историков так называемой «государственной школы», которые затушевывали и оправдывали излишнюю, не вызванную необходимостью жестокость Грозного и то обстоятельство, что парод терпел от него не меньше, чем от бояр 1.

И образ Ивана Грозного, и изображение опричнины пронизаны ненавистью Толстого к деспотизму, произволу, насилию, униженно человеческой личности. «При чтении источников,— пишет Толстой в том же предисловии,— книга не раз выпадала у него из рук, и он бросал перо в негодовании не столько от мысли, что мог существовать Иоанн IV, сколько от той, что могло существовать такое общество, которое смотрело на него

____

1. См. об этом, например, в цитированной выше статье «Русского слова» о «Князе Серебряном» (стр. 28—42), автор которой резко возражает К. Д. Кавелину и С. М. Соловьеву и солидаризуется в оценке Ивана Грозного с Толстым.

[42]

без негодования». Это признание интересно не только для понимания процесса творчества — оно освещает многие страницы романа, где открыто звучит авторский голос, авторские интонации.

Материалами для многих страниц романа являются произведения народной поэзии; они же легли в основу повествовательной манеры этих и некоторых других эпизодов. Иногда Толстой пользуется теплыми, проникновенными интонациями лирической песни, иногда эпическим складом исторической песни или сказки.

Нельзя не отметить четкости композиции и точного распределения красок в романе. Рекомендуя перевод «Князя Серебряного» французскому издателю Этцелю, Тургенев заметил, что роман «читается с большим интересом и увлечением, хорошо построен и хорошо написан» 1. Благодаря своей занимательности и благородной тенденции, «Князь Серебряный» в течение многих десятилетий был одной из любимых книг юношества.

И все же Толстой как исторический романист не оставил в литературе столь существенного следа, как Толстой-поэт и драматург.

8

Тяга к драматургии обнаружилась у Толстого с самого начала его литературной деятельности. В его письмах тридцатых годов есть ряд остроумных юмористических набросков, в известной степени предвосхищающих драматическое творчество еще не существовавшего тогда Козьмы Пруткова.

В конце сороковых годов, задумав «Князя Серебряного», Толстой, по-видимому, какие-то первоначальные наброски делал и в драматической форме. К 1850 году относится пародийная пьеса «Фантазия».

В 1862 году появилась «драматическая поэма» «Дои Жуан». Обратившись к много раз использованному в мировой литературе образу, Толстой стремился дать ему свое, оригинальное истолкование. Дон Жуан не был в его глазах тем безбожником и развратником, который впервые изображен в пьесе Тирсо ди Молино, а вслед за него в целом ряде других произведений. Не устраивал Толстого и гораздо более сложный, но насквозь «зем-

_____

1. М. Parturier, Une amitic litteraire, Paris, 1952, p. 151.

[43]

ной» образ Дон Жуана в «Каменном госте» Пушкина, хотя в отдельных местах пьесы совпадения с Пушкиным совершенно очевидны. Не случайно она посвящена памяти Моцарта н Гофмана. По словам Толстого, Э.-Т.-А. Гофман, рассказ которого о Дон Жуане написан в виде впечатлений от музыки Моцарта, первый увидел в Дои Жуане «искателя идеала, а не простого гуляку» (письмо к Маркевичу от 20 марта (1 апреля 1860 г.). Романтический идеал любви мерещится Дои Жуану в каждом мимолетном любовном приключении, но он неизменно обманывается в своих ожиданиях, и этим, а отнюдь не порочной натурой, не пресыщением, объясняется, по Толстому, его разочарование н озлобление. Толстой сблизил Дон Жуана с Фаустом, превратив его в своеобразного искателя истицы и наделив вместе с тем романтическим томлением по чему-то неясному и недостижимому. В некоторых сценах и образах «Дон Жуана» (особенно в прологе и в образе Сатаны) несомненно влияние «Фауста» Гёте.

После завершения трилогии Толстой стал искать сюжет для нового драматического произведения, н у него возник замысел чисто психологической драмы — «представить человека, который из-за какой-нибудь причины берет на себя кажущуюся подлость» (письмо к жене от 28 июня (10 июля) 1870 г.). В процессе обдумывания замысел принял более конкретные очертания: причиной этой оказывается спасение города, и тогда уже, как внешняя рама, как фон, появился Новгород XIII века. В этой драме, получившей название «Посадите», перед нами Новгород в момент его борьбы с суздальцами, которые вот-вот ворвутся в него. Новгородский посадник, желая противостоять стремлению некоторых влиятельных лиц сдать город, принимает на себя мнимую вину; он делает это, чтобы спасти нового воеводу, устранение которого было бы равносильно падению города. Самое ядро замысла не связано с историей; однако исторический колорит (нравы, обычаи, отдельные образы) и народные сцены, особенно сцена веча, переданы в пьесе ярко и выразительно. Действие в ней развивается стремительно, каждая сцена двигает его вперед — к развязке. Толстой был очень увлечен драмой, но окончить ее ему не удалось.

Самой значительной в наследии Толстого-драматурга является его трилогия, трагедии на темы из русской истории конца XVI — начала XVII века: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис».

[44]

Трагедии Толстого не принадлежат к бесстрастным воспроизведениям прошлого, но было бы бесполезно искать в них и непосредственных, конкретных намеков на Россию шестидесятых годов, Александра II, его министров и пр. В этом отношении Толстой был близок к Пушкину, отрицательно оценивавшему французскую tragedie des allusions (трагедию намеков, применений), которая, по его словам, пишется с «Constitutionnel» или с «Quotidienne» 1 перед глазами, дабы шестистопными стихами заставить Сциллу, Тиберия, Леонида высказать его <автора трагедии.— И. Я. > мнение о Виллеле или о Кенпинге» (письмо к издателю «Московского вестника»).

Это не исключает, однако, наличия «второго плана», то есть лежащей в их основе политической мысли, как в «Борисе Годунове» Пушкина, так и в трилогии Толстого. Самый выбор эпохи, общие размышления Толстого о социальных силах, действовавших в русской истории, о судьбах и роли монархической власти в России тесно связаны с его отрицательным отношением к абсолютизму и бюрократии. Для Толстого была совершенно неприемлема та трескучая лже-патриотическая драма тридцатых — сороковых годов, лакировавшая и искажавшая историю в монархическом духе, типичным образцом которой является пресловутая «Рука всевышнего отечество спасла» Н. Кукольника. Размышления и взгляды писателя, не делавшие его, разумеется, республиканцем и тем менее революционером, были очень далеки от официозных точек зрения — и не случайно цензура, придравшись к какому-то пустяковому поводу, запретила постановку «Смерти Иоанна Грозного» в провинции; недаром в течение тридцати лет она не допускала па сцену «Царя Федора Иоанновича», как пьесу, порочащую особу «венценосца» и колеблющую самый принцип самодержавия.

Основные проблемы отдельных пьес Толстого заключены в образах их главных героев и сформулированы самим поэтом в дидактических концовках. В «Смерти Иоанна Грозного» Захарьин над трупом Иоанна произносит:

О царь Иван! Прости тебя господь!

Прости нас всех! вот самовластья кара!

Вот распаденья нашего исход!

_____

 1. «Constitutionnel» и «Quotidienne» — французские газеты.

[45]

Вторая часть трилогии заканчивается словами Федора:

Моей виной случилось все! А я —

Хотел добра, Арина! Я хотел

Всех согласить, все сгладить — боже, боже!

За что меня поставил ты царем!

Наконец, на последней странице заключительной части трилогии Толстой вкладывает в уста Бориса следующие слова:

От зла лишь зло родится — все едино:

Себе ль мы им служить хотим иль царству —

Оно ни нам, ни царству впрок нейдет!

Итак, расшатывающий государство деспотизм Ивана, бесхарактерность и слабоволие замечательного по своим душевным качествам, тоскующего о правде человека, но совершенно неспособного правителя Федора, преступление Бориса, приведшее его на трон и сводящее на нет всю его государственную мудрость, — вот темы пьес, составивших трилогию. Трилогия объединена, по выражению одного критика, «трагической идеей самодержавной царской власти»  1 трех ее различных проявлениях, рисуя вместе с тем общую растлевающую атмосферу самовластья.

Через всю трилогию проходит тема борьбы самодержавия с боярством. Боярство показано с его своекорыстными интересами, интригами, внутренними разногласиями, но именно в среде боярства Толстой все же находит мужественных и честных людей.

Самое столкновение этих двух социальных сил показано с исключительной напряженностью и яркостью. Читатель и зритель воспринимают его независимо от симпатий и антипатий автора. Интересно в этом отношении впечатление, произведенное «Смертью Иоанна Грозного» на В. Ф. Одоевского. С одобрением отозвавшись в своем дневнике о самой трагедии («психологически верна и драматична») и о постановке Малого театра, он язвительно замечает: «Но как допускают наши аристократы и олигархи, что па сцепу выводятся проделки прежнего боярства, о котором они мечтают?» 2.  Через двадцать с лишним лет, в 1890 году, В. Г. Короленко, перечитав трилогию, записал в дневник, что, «несмотря на очень заметную ноту удельно-бояр-

_____

1. Н. Котляревский, Старинные портреты, СПб. 1907, стр. 354.

2. «Литературное наследство», № 22—24, М. 1935, стр. 240.

 [46]

ского романтизма и отчасти и прямой идеализации боярщины», она произвела на него «очень сильное и яркое впечатление» 1.

Показателен, наконец, следующий эпизод, происходивший на спектаклях «Смерти Иоанна Грозного» в Александрийском театре незадолго до Октябрьской революции. Сцена в Боярской думе вызвала в зрительном зале своеобразную политическую борьбу. Одни аплодировали словам Бориса Годунова и в его лице идее самодержавия, другие — боярина Сицкого 2. Разумеется, часть публики, аплодировавшая Сицкому, меньше всего думала о том, что он является защитником боярских интересов; энтузиазм вызывали его свободолюбивые речи против деспотизма. И это вполне закономерно. Обобщающая сила образов Толстого выводит их за пределы той идейной концепции писателя, к которой они генетически восходят. В частности, обобщающий смысл образа Ивана Грозного, воплощающего в себе идею неограниченной самодержавной власти, неограниченного произвола, подчеркнут и самим Толстым в его «Проекте постановки» первой трагедии.

Лучшие представители боярства, которым Толстой явно симпатизирует, оказываются людьми, непригодными для государственной деятельности, социальные идеалы которых обречены историей. Это отчетливо ощущается в пьесах. Об этом говорит и сам Толстой в «Проекте постановки» «Царя Федора Иоанновича». «Такие люди,— подытоживает он характеристику И. П. Шуйского, — могут приобрести восторженную любовь своих сограждан, но они не созданы осуществлять перевороты в истории. На это нужны не Шуйские, а Годуновы». Не Шуйские, потому что Шуйский — воплощение прямоты, честности и благородства; ему претят всякие кривые пути, всякий обман и коварство, какой бы политической целью они ни оправдывались. Образы Шуйского и Федора особенно убедительно показывают, что моральные проблемы оттесняют в трилогии проблемы социально-исторические.

Для выяснения задач исторической драмы в понимании Толстого необходимо иметь в виду противопоставление человеческой и исторической правды. «Поэт... имеет только одну обязан-

____

1. «Дневник», т. 1, Гос. изд-во Украины, 1925, стр. 194.

2. К. Державин, Эпохи Александринской сцены, Л. 1932, стр. 192; Б. А. Горин-Горяинов, Актеры, Л.— М. 1947, стр. 187—188.

[47]

ность,— писал он,— быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не противоречили; человеческая правда — вот его закон; исторической правдой он не связан. Укладывается она в его драму — тем лучше; не укладывается — он обходится и без нее» («Проект постановки на сцену трагедии „Смерть Иоанна Грозного"»). Иначе говоря, задачи воссоздания исторической действительности и подлинных исторических образов не являлись для него решающими. В подтверждение своих мыслей Толстой, по свидетельству современника, цитировал строки из «Смерти Валленштейна» Шиллера:

Деяния и помыслы людей

Совсем не бег слепой морского вала.

Мир внутренний — и мыслей и страстей

Глубокое, извечное начало.

Как дерева необходимый плод,

Они не будут случаю подвластны.

Чье я узнал зерно, знаком мне тот,

Его стремленья и дела мне ясны 1.

В трагедиях Толстого, так же как и в трилогии Шиллера, историко-политическая тема разрешается в индивидуально-психологической плоскости. Отчасти поэтому народные массы как основная движущая сила истории не играют существенной роли в трилогии Толстого, не определяют развития действия, как в «Борисе Годунове» Пушкина или исторических хрониках Островского, хотя некоторые массовые сцены и отдельные фигуры (например, купец Курюков в «Царе Федоре Иоанновиче») очень удались Толстому. В последней, неоконченной драме «Посадник» народ должен был, по-видимому, играть более активную роль, чем в трилогии.

Наиболее яркой из трех пьес, составивших трилогию, без сомнения, является вторая — «Царь Федор Иоаннович». Этим объясняется се замечательная сценическая история, и прежде всего длительная жизнь на сцене Московского Художественного театра, в истории которого «Царь Федор Иоаннович» занимает выдающееся место. Сам Толстой также отдавал предпочтение «Царю Федору Иоанновичу». Его «архитектуру» писатель считал наиболее искусной и более всех других любил его главного героя. Оригинальная композиция пьесы привела к наиболее гар-

_____

1. См. Д. Н. Цертелев, Драматическая трилогия гр. А. К. Толстого, «Русский вестник», 1899, № 10, стр. 654.

[48]

моническому сочетанию, по сравнению с двумя другими, психологического портрета героя с развитием сюжета.

Центральные персонажи трилогии — в отличие от многих исторических драм романтиков (например, «Эрнани» В. Гюго и др.), в отличие от романа самого Толстого — лица исторические. Это Иван Грозный, Федор и Борис Годунов. Наиболее интересным из них является Федор. Если образы Ивана и Бориса в основном восходят к Карамзину, то, создавая образ Федора, Толстой ни в малейшей степени не опирался на автора «Истории государства Российского». Толстой ясно дает понять это своему читателю в «Проекте постановки» трагедии. Говоря о том, что он хотел изобразить Федора «не просто слабодушным, кротким постником, но человеком, наделенным от природы самыми высокими душевными качествами, при недостаточной остроте ума и совершенном отсутствии воли», что в «характере Федора есть как бы два человека, из коих один слаб, ограничен, иногда даже смешон, другой же, напротив, велик своим смирением и почтенен своей нравственной высотой», Толстой, несомненно, полемизирует не только с современной ему критикой, но и с мнением Карамзина об этом «жалком венценосце» 1. Герой Толстого не является также повторением того иконописного лика, который мы находим в ряде древнерусских сказаний и повестей о «Смутном времени». Царь—аскет и подвижник этих сказаний, устранившийся от всех государственных н вообще земных дел, по существу, не так уж отличается от карамзинского «жалкого венценосца»; противоположна не столько характеристика, сколько самая оценка.

Глубокая человечность отличает весь образ Федора, и это сделало его благодарным материалом для ряда выдающихся русских артистов — И. М. Москвина, П. Н. Орленева, С. Л. Кузнецова, Н. П. Хмелева. Оценивал пьесу как «художественный перл», «жемчужину нашей драматургии», резко выделяющуюся на фоне ничтожного репертуара конца XIX века, В. Г. Короленко заметил в связи с постановкой театра Суворина: «Характер Федора выдержан превосходно, и трагизм этого положения взят глубоко и с подкупающей задушевностию» 2.

В построении характеров Толстой не достигал пушкинских высот, но он сделал большой шаг вперед по сравнению с дру-

____

1. «История государства Российского», т. 10, СПб. 1824, стр. 81.

2. «Дневник», т. 4, 1928, стр. 73—74.

[49]

гими своими предшественниками в области русской исторической драмы. Толстому не свойственно прямолинейное распределение героев на злых и добрых. В его «злых» есть свои положи-тельные качества (Борис), а в «добрых» — свои слабые стороны (Федор, Шуйский). «В искусстве бояться выставлять недостатки любимых нами лиц — не значит оказывать им услугу,— писал Толстой.— Оно, с одной стороны, предполагает мало доверия к их качествам; с другой, приводит к созданию безукоризненных и безличных существ, в которые никто не верит». И в ряде мест трагедии Толстой не боится выставить глубоко симпатичного ему Федора в комическом свете, сообщить ему смешные бытовые черты, делающие его облик земным и человеческим.

Внутренний мир героев Толстого не исчерпывается господством какой-нибудь одной абстрактной, неизменной страсти. Герои Толстого — живые, конкретные люди; они наделены индивидуальными особенностями и эмоциями. Толстому абсолютно чужды плоскостные фигуры исторической драмы тридцатых — сороковых годов — пьес Кукольника, Н. Полевого, Ободовского, Р. Зотове и др. Психологически более бледными и наивными по сравнению с героями Толстого выглядят и герои известных пьес Мея из эпохи Ивана Грозного — «Царская невеста» и «Псковитянка».

Если в Иване и Борисе первой части трилогии еще ощутимы черты традиционных романтических злодеев, то Федор, Борис второй и третьей трагедий, Иван Петрович Шуйский, Василий Шуйский показаны монументально и в то же время в их сложности и противоречивости. Интересно, что психологический реализм некоторых образов три л огни позволил В. О. Ключевскому и какой-то мере использовать их в своем известном курсе русской истории, а характеризуя Федора, он прямо цитирует Толстого 1.

Толстой ставил перед собой большие задачи — задачи создания сложных человеческих характеров и совершенно не удовлетворялся голой интригой, господствовавшей у эпигонов романтической драмы. Между тем его критики исходили нередко из архаических и справедливо отброшенных Толстым требований. В. А. Соллогуб считал, например, что «лишь в нагромождении и сцеплении препятствий... может развиваться настоящая драма», и в соответствии с этой гипертрофией интриги и пол-

____

1. Сочинения, т. 3, М. 1957, стр. 20.

[50]

ной беззаботностью насчет человеческих характеров он предложил Толстому план коренной переработки «Царя Федора Иоанновича», в котором значительно увеличена роль любовной темы, а люди всецело поглощаются дешевыми мелодраматическими эффектами и ситуациями 1.

Для языка трагедий Толстого нехарактерно стремление к скрупулезной археологической точности. Он пользуется архаизмами в сравнительно умеренных размерах и с большим тактом, идя в этом отношении по следам Пушкина. Архаизмы не выпячиваются назойливо, а органически включены в речь действующих лиц. Стоит сопоставить язык трилогии с языком, например, «Дмитрия Самозванца» популярного в шестидесятые годы драматурга Н. А. Чаева, чтобы понять всю принципиальную правоту Толстого. «Дмитрий Самозванец» пестрит архаизмами, диалектизмами, полонизмами, нарочито затрудненными синтаксическими формами, которые должны были, по замыслу автора, передать характер старинной речи и колорит эпохи, но на практике делают пьесу неудобочитаемой. То же относится к «Мамаеву побоищу», «Каширской старине» п некоторым другим пьесам Д. В. Аверкиева.

Самый замысел трилогии, объединенной не только последовательностью царствований и событий, но также общностью морально-философской н политической проблемы, представляет собой незаурядное явление в истории русской драматургии. Говоря о глубине, содержательности и гуманизме русского искусства, о воспитательном значении русского театра, А. В. Луначарский в числе «перлов русской драматургии» называет и пьесы Алексея Толстого 2.

А. К. Толстой не принадлежит к числу великих русских писателей. И все же в классическом литературном наследии его разнообразное и оригинальное творчество занимает почетное место.

Представитель позднего романтизма, Толстой был одним из выдающихся русских лириков, автором своеобразных былин и

____

1. См. письмо Соллогуба к С. А. Толстой от 19 февраля 1867 в., «Вестник Европы», 1908, № 1, стр. 231—237.

2. «О будущем Малого театра» (1924).— В кн.: А. В. Луначарский, О театре и драматургии, т. 1, М. 1958, стр. 334.

[51]

баллад, создателем драматической трилогии, замечательным сатириком и юмористом.

Толстой не оказал значительного воздействия на литературу конца XIX и XX века. И все же им увлекались в молодости Валерий Брюсов и Александр Блок, очень ценил его Хлебников и — что иа первый взгляд совсем неожиданно — Толстого, по свидетельству К. И. Чуковского, «знал наизусть от доски до доски» и любил декламировать Владимир Маяковский 1.

Все лучшее из писательского наследия Толстого продолжает оставаться живым литературным явлением и для советских читателей, по-настоящему волнуя и трогая, вызывая то чувство внутренней радости или легкой грусти, то гнев и негодование, то ироническую усмешку пли взрыв уничтожающего смеха.

И. Ямпольский

______

1. «Маяковский в пятнадцатом».— «Владимир Маяковский». Однодневная газета Ленинградского отделения Федерации объединений советских писателей, 1930.

[52]

Цитируется по изд.: Толстой А.К. Собрание сочинений в четырех томах. Том первый. Стихотворения. М., 1963, с. 5-52.

Вернуться на главную страницу А.К. Толстого

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС