Григорьев Аполлон Александрович

1822-1864

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Аполлон Александрович Григорьев

Журавлева А.

«Органическая критика» Аполлона Григорьева

[5]

* * *

Рассматривая органическую критику как определенную эстетическую систему, мы допускаем некоторую условность. Сам Григорьев этого не сделал, несмотря на неоднократные предложения и со стороны полемизировавших с ним публицистов и от единомышленников (см. об этом в «Парадоксах органической критики»). Думается, это обстоятельство имеет принципиальный смысл. Органическая критика по своей сущности

[42]

асистемна, хотя, может быть, Григорьев не до конца сознавал это: ведь он приступал к попыткам ее систематического изложения. Возникнув, как мы старались показать, на почве своеобразной оппозиции искусства по отношению к усилившимся рационалистическим и вульгарно-материалистическим тенденциям в искусствознании (главным образом в литературной критике), эстетика Григорьева, опиравшаяся на интуитивные начала в познании и выдвигавшая искусство как форму постижения жизни, наиболее адекватную самой жизни, представляла собой не стройную систему, а открытый, длящийся процесс осмысления непосредственного опыта искусства.

Григорьев оказался в конфликте с ведущей тенденцией русской критики 60-х годов: в эпоху решительного идейно-политического размежевания в обществе литературная критика становилась частью и даже средством общеидеологической борьбы. Григорьев стремился остаться «вне партий» и был обречен на одиночество, на отсутствие постоянной трибуны и надежных союзников. Он сам отчетливо сознавал это, о чем свидетельствует его переписка. «В том, что у меня теперь нет связей, — писал он,— виноваты наполовину дурные стороны моего характера и темные пятна моей жизни, а наполовину — хорошие, то есть моя решительная неспособность принадлежать к приходу и клятвенно отречься от собственной личности» *. И еще: «С исключительно либералами не сойтись мне совсем, потому что я по натуре артист. С исключительно же артистами не схожусь я потому, что каждая жила моя бьется за свободу и ни одна не выносит тупого, спокойного индифферентизма политического и религиозного, к которому все артистические натуры (кроме одного Островского) чрезвычайно способны, вот и подите тут. Тяжело стоять почти что одному, тяжело верить глубоко в правду своей мысли и знать вместе с тем, что в ходу, на очереди стоит не эта, а другая мысль, которой сочувствуешь только наполовину... Бороться в эпоху, когда что ни человек, то партия, то новый отголосок мнения!!!» **.

Сам Григорьев осознавал себя в критике «от партии» искусства. Придавая ему, как мы видели, исключительное значение в жизни общества, предъявляя высокие требования к содержанию художественного произведения, Григорьев вместе с тем оказывался в высшей степени эстетически взыскателен. Нехудожественное он просто выводил за границы искусства, невзирая ни на какие добрые намерения авторов. Это для него вообще не предмет для критического анализа (что особенно отчетливо видно в театральных рецензиях).

Пафос критической деятельности Григорьева — справедливость по отношению к живому явлению искусства и шире — к мысли.

____

* А. А. Григорьев. Материалы для биографии, с. 127.

** Там же. с. 239,

[43]

Художественный факт — вещь по природе достаточно хрупкая, зависящая от восприятия. В известном смысле можно сказать, что без читателя, способного оценить качество, нет и произведения, нет этого самого качества. Логика идейной борьбы в журналистике 60-х годов приводила иной раз к тому, что художественный факт словно и правда становился чем-то эфемерным, становился функцией, производным критической статьи. Заурядная беллетристика Кохановской провозглашалась чуть ли не новым словом в русской литературе на страницах славянофильской печати. По внелитературным соображениям явно завышена Добролюбовым оценка прозы Марко Вовчка и названы «альбомными побрякушками» шедевры пушкинской лирики. Рецензент «Отечественных записок» не стесняется разругать пьесу Островского «Не так живи, как хочется», прямо признаваясь, что не читал и не видел ее в театре, а судит по отчету о спектакле. Чернышевский, не ограничиваясь полемикой с идеями Островского, объявляет «Бедность не порок» пьесой «слабой и фальшивой». Печально знаменитая статья Антоновича «Асмодей нашего времени», где обвинен в бездарности лучший роман Тургенева,— случай крайний, но не единственный. Подчеркнем, речь идет не о споре (хотя бы и самом резком) с концепциями, идеями писателей, а именно об общей оценке произведений как художественного факта. В условиях, когда вдруг оказалось возможным возникновение «дурной относительности» любой критической оценки, Григорьев остается тем квалифицированным читателем, без которого не может быть и художественного факта. Его можно назвать героическим, стойким читателем, который нес свою необходимую литературе службу до конца — без страха и упрека, насколько это в человеческих силах. Разумеется, были и у него свои пристрастия и антипатии, какие-то его надежды оказались преувеличенными и не подтвердились, в чем-то он ошибся, хотя случаи такие достаточно редки. Но сам подход тут иной. Так, в период, когда Григорьев отрицательно оценивал роль натуральной школы, он критиковал «направление» «Бедных людей» Достоевского и «Кто виноват?» Герцена, но никогда не называл эти вещи слабыми, сразу выделив их в потоке прозы 40-х годов. Исходя из своего представления о театре и драме как искусстве, непосредственно обращенном к массе, Григорьев невысоко оценивал значение пьес Тургенева, считая их чересчур утонченными, недостаточно демократичными, однако не отрицал их литературных достоинств. Число примеров можно было бы умножить.

Для Григорьева как критика искусства характерно стремление к широте взгляда. Причем григорьевская широта — нечто противоположное бесхарактерности, робости, тому, что называется всеядностью. У Григорьева широта активная, творческая, он стремится работать со всем, что попадает в его поле зрения, без устали извлекая все, что можно извлечь ценного.

[44]

С этим связан особый характер его полемичности. Сама по себе полемика занимает в его статьях большое место: имея свой взгляд на вещи и относясь к искусству как органическому целому, он постоянно стремится любой факт осмыслить, во-первых, в связи с этим целым, а во-вторых, сориентировать свою концепцию среди современных суждений об этом факте или явлении. Но при этом Григорьев демонстративно отказывается от таких выгодных полемических ходов, когда для наглядности делают все, чтобы углубить видимое противоречие оппонента с истиной. Ему интересно как раз другое — прежде всего сильная сторона чужого рассуждения, даже если сильной ее можно назвать только исторически, по происхождению. И в явном, с его точки зрения, заблуждении интересует Григорьева прежде всего момент истины, а потом уже и логика и психология отхода от истины (см., например, статью «Западничество в русской литературе, причины происхождения его и силы»). Григорьев органически неспособен не входить в положение противника, и это не тактический прием полемиста, а программа и особый, редкий дар натуры. Григорьевское добродушие особенно поражает в соотнесении с общеизвестной злополучностью его писательской судьбы. Он и над собой готов посмеяться и признать свои слабости, но в существенном неуступчив до последней степени (см. статью «Несколько слов о законах и терминах органической критики»).

«Готовый с полной искренностью сознаться в грехе некоторой темноты изложения и некоторой излишней привязанности к анализу, я остаюсь, однако, при убеждении, что умственной лени, лени мыслить и следить за развитием чужой мысли, не надо по-настоящему баловать ни в себе, ни в других»,— писал Григорьев *.

Над Григорьевым смеялись противники и сетовали на него единомышленники, что он пишет слишком сложно, со множеством отступлений, с повторениями и с пристрастием к неожиданным терминам, которые казались иной раз нелепыми. Как видим, он и соглашался и не соглашался с этими упреками. Повторения он объяснял и биографическими обстоятельствами: «Я не имею, конечно, никакого права не то что уж требовать, но даже и желать, чтобы моя критическая деятельность, поглощавшаяся более или менее толстыми книжками журналов и вместе с ними отходившая в архив, была у читающего люда в памяти... и потому обязан всегда разъяснять свои положения, вечно начинать сызнова...». Но все эти свойства формы имеют и содержательный смысл. Поняв их логику, в Григорьеве можно ценить и его «косноязычие» — он умеет сказать хлестко, но пренебрегает этим. Он настолько же живет художественным словом, насколько опасается собственного словца, фразы, опасается и увлечься за ним и злоупотребить им. Чувствуется, что он по-

____

* Григорьев Ап. Литературная критика, с. 370.

[45]

стоянно остерегается формул — запоминающихся, «крылатых», готовых к отчуждению, готовых начать некую самостоятельную жизнь. Он преследует догматическое мышление и на уровне стилистики, заботится о том, чтобы слово критическое не присваивало себе исподволь и незаконно прерогатив и возможностей слова художественного.

Повторы Григорьева (внутри одной статьи), многократные возвращения к одной и той же мысли вызваны боязнью того, что теперь называют «формализацией понятия»: его работа как критика идет прежде всего не с понятиями, а с образами и ощущениями. Он и боится вместо живого и неподдельного ощущения подсунуть читателю удобозапоминаемый, отвлеченный словесный знак.

Жанр Григорьева, собственно, не статья, а беседа, несколько беспорядочная, вязковатая, нередко затянувшаяся, но не будем забывать, что собеседник наш как никто знает предмет и серьезнейшим образом им заинтересован. В итоге оказывается, что неуклюжий, аморфный характер беседы позволяет уловить и определить такие явления, которые иными, более правильными и логическими способами не улавливаются. Поэтому и нюансом Григорьев так часто бывает занят вовсе не для того, чтобы им щегольнуть, а потому что он, как всякий одаренный практик искусства, знает по опыту, что нюанс все решает. Так, какой-нибудь стилистический нюанс (почти наверняка для каждого из нас утраченный) восприятия современниками каких-то черт прозы Загоскина или «Истории...» Карамзина оборачивается — и это воочию показывает Григорьев, ибо это становится видным на его уровне исследования,— серьезным, узловым фактом истории развития общественной мысли (см. цикл «Развитие идеи народности в нашей литературе со смерти Пушкина»).

Цитируется по изд.: Григорьев Ап. Эстетика и критика. М., 1980, с. 42-46.

Вернуться к оглавлению статьи А. Журавлевой

Вернуться на главную страницу А.А. Григорьева

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС