Григорьев Аполлон Александрович

1822-1864

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Аполлон Александрович Григорьев

Журавлева А.

«Органическая критика» Аполлона Григорьева

[3]

* * *

В основе построения метода органической критики лежит представление о единстве мира, взаимосвязи и взаимопроникновении всех отдельных выделяемых нашим сознанием сфер его, процессов, явлений жизни.

Продолжая идущую еще от эпохи немецкого предромантизма, подхваченную романтиками и важную в шеллингианстве идею об

[19]

органичности искусства, Григорьев проводит аналогию между органической жизнью и бытием продукта художественного творчества. Чтобы подчеркнуть эту аналогию, он применяет и соответствующие термины: растительная поэзия, допотопный талант, цвет и запах эпохи.

Мир, по Григорьеву, единый живой организм. Человеческое общество, человек как индивидуальность, его психика — части этого единого живого организма.

Художнику свойственно глубокое, синтетическое восприятие мира как единого целого, во всем его многообразии, становящегося, меняющегося — живого.

Идея единства мира присуща и материалистической философии революционных демократов. Несколько схематизируя, можно сказать, что оба направления русской мысли в середине XIX века не удовлетворяются более дуализмом, стремятся преодолеть противопоставление духа и плоти, но в метафизическом материализме основой объединения становятся законы бытия материи, а в идеалистическом миропонимании Григорьева — законы духа.

Искусство есть идеальное отражение жизни, воплощенное творческой силой художника в образах слова, звука, в картине, статуе...

В философии Шеллинга понятие интуитивного познания («интеллектуальной интуиции») сближено с эстетическим созерцанием. Художественное познание основывается на интеллектуальной интуиции. Вычленение интуитивного как особой формы познания имеет многовековую историю и на разных этапах развития человеческой мысли оно истолковывалось по-разному*. В органической критике Григорьева также устанавливается связь между интуитивным познанием и художественным постижением жизни как наиболее полным и верным. Вместе с тем Григорьев стремится сохранить и права разума, что составляет его бесспорное своеобразие: «В том-то и существеннейшая разница того взгляда, который я называю органическим, от односторонне исторического взгляда, что первый, то есть органический взгляд, признает за свою исходную точку творческие, непосредственные, природные, жизненные силы; иными словами, не один ум с его логическими требованиями и порождаемыми необходимо этими требованиями теориями, а ум и логические его требования плюс жизнь и ее органические проявления.

Логические требования голого ума непременно так или иначе достигают своих в данную минуту крайних пределов и непременно поэтому укладываются в известные формы, известные теории. Прилагаемые к быстротекущей жизни, формы эти оказываются несостоятельными чуть что

_____

* См. об этом: Асмус В. Ф. Проблема интуиции в философии и математике. М., 1965, Здесь дается также марксистское истолкование проблемы интуитивного знания.

[20]

не в самую минуту своего рождения, потому что ведь они сами, в сущности, суть не что иное, как результаты сознанной, то есть прошедшей, жизни...». В цитированном рассуждении речь идет о критике, но будем помнить, что, по мысли Григорьева, искусство и критика «подчиняются одному критериуму».

Художнику свойственно восприятие мира всей полнотой его душевной жизни — и рассудочной и чувственной, интуитивной. Поэтому художник в своих произведениях разностороннее и полнее отображает реальный мир, дает больше для познания жизни, чем это доступно рациональному, научному исследованию, результаты которого к тому же, как считает Григорьев, слишком быстро «отменяются» развитием жизни.

Проблема различения художественного и научного познания жизни стояла достаточно остро в современной Григорьеву русской мысли. Чуткие к явлениям искусства умы не могли не видеть: русская литература не раз давала доказательства того, что художники раньше ученых и мыслителей постигали новое состояние общества, ставили и стремились средствами искусства разрешить острые вопросы современности.

В эстетике Добролюбова — постоянного оппонента Григорьева — ставится вопрос о различии художественного и научного, логического познания в тех его работах, где идет речь о соотношении «общего миросозерцания» и художественного творчества (наиболее подробно в статьях об Островском). «Но напрасно стали бы мы хлопотать о том,— писал Добролюбов,— чтобы привести это миросозерцание (художника.— А. Ж.) в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности,— понятия, принятые им на веру или добытые им посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им. Здесь-то и находится существенная разница между талантом художника и мыслителя. В сущности, мыслящая сила и творческая способность обе равно присущи и равно необходимы — и философу и поэту... Но разница между мыслителем и художником та, что у последнего восприимчивость гораздо живее и сильнее»*. Однако из этого наблюдения Добролюбов не делает вывода о преимуществах художнического познания. Скорее, он считает более близким к истине научное. Искусство, с его точки зрения, дает материал «рассуждающему человеку». Между тем художественное творчество в его толковании словно бы приобретает некоторый оттенок бессознательности (ср. его замечание

____

* Добролюбов Н. А. Собр. соч. о 9-ти т., т. 5. М.—Л.. 1962, с. 22.

[21]

о «наскоро... составленных силлогизмах» при попытке художника сознательно судить жизнь). Исходя из такого понимания этих двух типов познания, Добролюбов и формулирует свое представление о месте искусства: «Таким образом, совершенно ясным становится значение художнической деятельности в ряду других отправлений общественной жизни: образы, созданные художником, собирая в себе, как в фокусе, факты действительной жизни, весьма много способствуют составлению и распространению между людьми правильных понятий о вещах» *.

В материалистической эстетике Добролюбова искусство, так сказать, поставлено на место хоть и важное, но служебное по отношению к задаче «распространения между людьми правильных понятий».

Не ставя, разумеется, под сомнение общий прогрессивный смысл этого рассуждения, отметим все же в нем элементы того утилитаризма по отношению к искусству, который составлял известную историческую ограниченность домарксистской материалистической эстетики. Сочетание «правильного» миросозерцания и художественное претворение его в живые образы, то есть слияние науки и поэзии, с точки зрения Добролюбова, идеал, пока еще никем не достигнутый. Добролюбов видит путь к этому идеалу в том, чтобы художник спасался «от односторонности возможным расширением своего взгляда, посредством усвоения себе тех общих понятий, которые выработаны людьми рассуждающими» **. Ясно, что критик имеет в виду революционно-демократическую идеологию. Но вопрос о критерии истинности этих «общих понятий» Добролюбовым не поставлен. И как раз это улавливает Григорьев, обративший внимание на принципиальную «временность» всех теорий, то есть, в сущности, на их исторически ограниченный характер. В этой критике он оказывается диалектичнее своих оппонентов. Но в положительном решении вопроса о сущности мировоззрения художника и он метафизик, только, в отличие от революционных демократов, идеалистический.

В общем соответствии с гораздо менее абстрактным, чем у его философского кумира, характером григорьевской эстетики находится и то, что теория бессознательности творчества ему не близка ***. Вполне в духе своего времени Григорьев требует от художника определенности миросозерцания. Под миросозерцанием он понимает не стройную систему взглядов и суждений о жизни, а наличие твердого нравственного идеа-

_____

* Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 5, с. 23. Впрочем, позднее его позиция несколько меняется. См. статью «Забитые люди» (там же, т. 7. М., 1963, с. 248).

** Там же, с. 24.

*** Не раз сочувственно цитированная им строчка Гёте «Ich singe wie der Vogel singt» имеет только тот смысл, что художник творит непосредственно, свободно, естественно, не подчиняя искусство как орудие посторонним, извне навязанным ему целям.

[22]

ла. При этом здесь опять-таки в равной степени имеются в виду и художники и критики.

Мысль о необходимости собственного нравственного идеала для художника Григорьев проводил очень настойчиво, много раз возвращался к ней, почти не меняя формулировок. «...Ничто в такой степени не необходимо художнику,— писал Григорьев,— как миросозерцание. Талант находится в прямом отношении с жизнию, и большая или меньшая степень воспроизведения жизни есть вместе с тем и высшая или низшая степень правильного отношения к ее явлениям, то есть к действительности.

<...> Кого ни возьмете вы из тех избранных, которые отметили жизнь свою делом, оставили по себе какой-либо прочный след, все они разумели смысл жизни и, стало быть, серьезно смотрели на жизнь. Все они отрицательно ли, положительно ли действовали в литературе во имя ясно сознаваемого и живо чувствуемого идеала, и без этой идеальной основы художества быть не может. Чем свободнее, шире, человечнее и вместе идеальнее миросозерцание художника, то есть разумение того, во имя чего воспроизводит он образы, полные правды, и карает всякую неправду жизни, и вместе с тем отношения идеала к действительности, тем более яркий след оставляет по себе его деятельность. Из разумения отношения между тем, во имя чего художник творит, и между тем, в чем художник видит или, лучше сказать, чувствует глубоко положение или отрицание идеала,— из этого разумения, обусловленного историческими данными известной народности и известной эпохи, выходит различное миросозерцание художника» *.

Из этого рассуждения Григорьева следует, что миросозерцание он понимает как исторически конкретное преломление в творчестве некоего идеала художника. Но историзм Григорьева оказывается ограничен тем, что сам идеал он считает абсолютно неизменным и вечным. Если в теории революционных демократов Григорьев не видит опоры, критерия ее истинности, то сам он считает такой опорой человеческую душу как некую неизменную, изначальную данность. Свою точку зрения Григорьев осознает полемичной по отношению к гегельянству с его идеей вечного развития и к опирающейся на гегельянство «односторонне исторической», по выражению Григорьева, критике. Противоречия «исторической критики» происходят оттого, «что вместо действительной точки опоры — души

человеческой — берется точка воображаемая, предполагается чем-то действительным отвлеченный дух человечества... Вот существенный порок исторического воззрения, и вот существенный же порок так называемой

_____

* Григорьев Ап. Литературная критика, с. 60—61. Ранее Григорьев писал то же в статье «Обозрение русской литературы за 1851 год», позже, в 1859 году, в статье «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина. Статья I».

[23]

исторической критики. Она не имеет критериума и не вносит в созерцаемое света идеала по существу воззрения, а с другой стороны, по невозможности, обусловленной человеческою природою, жить без идеала и обходиться без критериума, создает их произвольно и прилагает беспощадно.

< ...> Для души всегда существует единый идеал, и душа развиваться не может. Развивается, то есть обогащается новыми точками зрения и богатством данных, мир ее опыта, мир ее знания; но обогащение и расширение этого мира не подвигает душу к правде, красоте и любви, независимо от собственных ее стремлений, тогда как по историческому воззрению, проведенному последовательно, каждая новая минута прогресса должна быть новым, от стремления души не зависящим торжеством идеи, то есть духа»*. Рассуждение Григорьева снова упирается в то противоречие свободы воли и детерминизма, выход из которого не был найден русской мыслью в его эпоху. Во всяком случае, нельзя не согласиться с Григорьевым в том, что нравственное усовершенствование личности не может быть простым следствием общего прогресса, не зависящим от собственных усилий души.

Вопрос об историзме органической критики, к которому Григорьев как теоретик искусства неизменно стремился, достаточно сложен.

В общем философском смысле историзм его ограничен в той же мере, в какой он ограничен в системе Шеллинга, где, по сути дела, нет идеи времени. Но в практической критике Григорьева дело обстоит несколько иначе. Характерное для него понимание искусства как единого, растущего, во всех частях связанного организма требует исторического подхода, который и проявился в его литературно-критических статьях.

Каждое художественное произведение несет в себе следы прошлого и так или иначе связано, соотносится с другими произведениями не только прошлого, но и настоящего. Если это произведение действительно рожденное, а не деланное (термины Григорьева), оно «кидает свои взгляды» и в будущее, тогда как деланные произведения со временем отпадают от единого живого организма, «как шелуха».

Григорьев писал: «У жизни есть не одно настоящее, а есть прошедшее и будущее, и то только в ее настоящем существенно, что так или иначе, положительно или отрицательно связано с прошедшим, что носит в себе семена будущего».

При всем своеобразии литературы в каждой стране в литературы разных стран и народов, разных эпох органический взгляд вносит единый организующий стержень. По Григорьеву, «у всякого великого писателя найдете вы в прошедшем предшественников в том деле, которое состав-

____

* Григорьев Ап. Литературная критика, с. 131—132.

[24]

ляет его слово, найдете явления, которые смело можете назвать формациями идеи».

По мысли Григорьева, необходимо изучать произведение не как изолированный, замкнутый в себе факт, но в процессе движения, жизни литературы в целом.

Изучение при этом идет путем сопоставлений, сближений однородных явлений, установления аналогий в литературах разных стран и народов (органический закон развития един!). Конечно, аналогия не есть доказательство, Но у Григорьева аналогии логически обоснованы: он сравнивает одинаковые моменты развития живущих по единому органическому закону отдельных ветвей «мирового древа искусства».

Нам кажется, в этом отношении можно видеть в органической критике начальные элементы типологического изучения литературы. Особенно удачны в этом смысле григорьевские концепции романтической литературы*.

Если своеобразный историзм Григорьева не связан с идеей прогресса, поступательного движения во времени, то зато в нем очень существенна другая сторона исторического взгляда на искусство — признание определяющей связи искусства с жизнью общества.

Еще до того как Григорьев вполне осознал свой метод органической критики, он пытается сформулировать свои представления о принципах критики искусства в статье москвитянинского периода «Русская литература в 1851 году». Здесь он эту идеальную критику называет еще «исторической». В этой статье он высказывает тот взгляд на отношение искусства к жизни общества, которым руководствовался на протяжении всей своей критической деятельности. «Историческая критика,— писал Григорьев,— рассматривает литературу как органический продукт века и народа в связи с развитием государственных, общественных и моральных понятий. Таким образом, всякое произведение литературы является на суд ее живым отголоском времени, его понятий, верований и убеждений, и постольку замечательным, поскольку отразило оно жизнь века и народа» **. Подлинно исторической считал он в этот период критику Белинского 30-х годов, противопоставляя ее эпигонам.

Ясно, что, с одной стороны, отводя искусству столь высокую роль в познании мира и, с другой, столь отчетливо видя связь между литературой и обществом, Григорьев никак не мог сочувствовать теории «искусства для искусства». Он не раз обрушивал на «эстетов» уничтожаю-

____

* Естественно, что именно романтизма: в эпоху Григорьева он уже мог восприниматься как завершенное, вполне развившееся явление искусства, в то время как реализм был в стадии становления и роста. Не забудем, что Григорьев не дожил до появления великих романов Толстого, Достоевского, а ведь в свете их опыта получали другое значение и многие явления более ранних этапов реализма.

** Григорьев Ап. Собр. соч. Под ред. Саводника, вып. 9. М., 1916, с. 5.

[25]

щие инвективы, презрительно называл критику этого лагеря «гастрономической» и противопоставлял ей серьезность «теоретиков». Быть может, наиболее выразительно сказано об этом в статье 1860 года «После «Грозы» Островского»: «По этому-то самому нельзя в наше время отказать в уважении и сочувствии никакой честной теории, то есть теории, родившейся вследствие честного анализа общественных отношений и вопросов, и весьма трудно оправдать чем-либо дилетантское равнодушие к жизни и ее вопросам, прикрывающее себя служением какому-то чистому искусству.

Нет! Я не верю в их искусство для искусства не только в нашу эпоху — в какую угодно истинную эпоху искусства. < ...> Понятие об искусстве для искусства является в эпохи упадка, в эпохи разъединения сознания нескольких утонченного чувства дилетантов с народным сознанием, с чувством масс... Истинное искусство было и будет всегда народное, демократическое в философском смысле этого слова. Искусство воплощает в образы, в идеалы сознание массы. Поэты суть голоса масс, народностей, местностей, глашатаи великих истин и великих тайн жизни, носители слов, которые служат ключами к уразумению эпох — организмов во времени, и народов — организмов в пространстве»*.

Это рассуждение хоть, может быть, и самое яркое, но далеко не единственное у Григорьева. И тем не менее Григорьева не раз называли «защитником чистого искусства». Источник заблуждения ясен — неверное понимание многочисленных высказываний Григорьева, направленных на защиту самостоятельной ценности искусства против утилитарного отношения к нему.

«Искусство не имеет цели вне себя» — как известно, этот афоризм для многих русских литераторов 30-х годов был опорой в борьбе за утверждение самостоятельности искусства, его независимости. Если рассматривать этот тезис в связи с шеллингианской концепцией положения искусства в универсуме, станет ясно, что он значит лишь отказ видеть в художестве средство чего-то иного. Одновременно это свидетельствует о признании высокой самостоятельной миссии искусства. Совершенно очевидно, что в 60-е годы несколько неожиданно снова актуализируется эта идея 30-х годов, хотя ситуация, бесспорно, наполнена иным смыслом.

В 30-е годы на независимость искусства покушалась прежде всего официозная идеология и реакция верноподданного мещанства. В 60-е годы утилитарный взгляд на искусство развивают как раз радикальные общественные направления — особенно ярко и последовательно выражен он у Писарева, но в значительной мере присущ также теоретикам «Современника».

____

* Григорьев Ап. Литературная критика, с. 377—378

[26]

Вопрос о свободе и полезности искусства традиционно связывается в общественном сознании с проблемой «искусство и нравственность». Эстетической системе Григорьева в высшей степени присущ этический пафос. В сущности, нравственная проблематика находится в центре всех его критических статей. Но вопрос о нравственности искусства Григорьев ставит в прямую связь с общим пониманием его места в жизни, решительно отделяя от вопроса о прямом подчинении искусства условным моральным понятиям общества.

В статье 1856 года «О правде и искренности в искусстве» Григорьев, подводя итог пространному обсуждению проблемы, сформулированной в заглавии, писал: «Художество как выражение правды жизни не имеет права ни на минуту быть неправдою: в правде — его искренность; в правде — его нравственность, в правде — его объективность».

Позднее, возвращаясь к этой проблеме в статье «Искусство и нравственность» (1861), Григорьев говорит, что в старой своей статье обсуждал этот вопрос «в сферах отвлеченного мышления», теперь же хочет посмотреть, как он решается и должен решаться современной критикой в конкретном анализе литературных произведений. При этом Григорьев не отвергает своих прежних позиций в этом вопросе, он четко указывает здесь же общефилософские представления, из которых исходил в статье «О правде и искренности в искусстве». «В основе, так сказать, на дне всего рассуждения лежала вера в искусство как в высшее из земных откровений бесконечного. Этою верою мое воззрение (я называю его моим, конечно, потому только, что в него верую и его всегда излагаю) отделялось и отделяется как от воззрения поклонников чистого искусства, искусства для искусства, так и от воззрения теоретиков, для которых искусство дорого только как слепое отражение последних, крайних и, стало быть, по вере в прогресс, единственно истинных результатов жизни. Я приписывал и приписываю искусству предугадывающие, предусматривающие, предопределяющие жизнь силы, и притом не инстинктивно только чуткие, а разумно чуткие,— органическую связь с жизнию и первенство между органами ее выражения» *.

Оставаясь на прежних теоретических позициях, Григорьев в статье 1861 года конкретизирует проблему. Он ставит вопрос об исторической и национальной обусловленности господствующих в обществе нравственных понятий. При этом он, по-прежнему полагая нравственный идеал непременным и вечным, эту историческую ограниченность нравственных понятий общества трактует как одностороннее, искаженное, суженное понимание вечного нравственного идеала в сознании определенной эпохи. Искусство (и это соответствует общему пониманию его задач в эстетике Григорьева) не только имеет право, но и обязано преодолевать

____

* Григорьев Ап. Литературная критика, с. 407

[27]

нормы исторически ограниченной условной нравственности. «С общественною, условною нравственностью оно всегда и везде находилось во вражде явной или скрытой — в этом нет никакого сомнения, да ведь в том-то его живительное, высшее назначение»*. Эту мысль Григорьев доказывает, анализируя отношение современной критики к произведениям Островского и Тургенева, обвиненным в нарушении нравственности.

При этом Григорьев дает трезвую оценку патриархального быта и той эволюции отношения к нему, которую можно проследить в творчестве Островского от так называемых «москвитянинских» пьес (где этот быт опоэтизирован), через пьесы «В чужом пиру похмелье» и «Доходное место» (где драматург показал «невообразимые уму человеческому понятия, позорные для чувства человеческого взгляды на жизнь, на честь, на любовь и женщину»), к протесту «за новое начало народной жизни, за свободу ума, воли и чувства», смело разразившемуся в «Грозе».

С полным пониманием и сочувствием относится Григорьев и к попытке Тургенева в романе «Накануне» представить идеал героической личности в Инсарове. При этом Григорьев замечает: «Для художника, если он действительно художник, герой мыслим не иначе как на основаниях истинного понятия о героизме, то есть чисто «гражданского» понятия» **.

Одним из парадоксов органической критики Григорьева было то, что, опираясь на романтическую философию Шеллинга, русский критик был одним из ярких теоретиков, защитников и ценителей реалистического искусства.

И все же это парадокс кажущийся, объяснимый вполне основательными причинами.

Первостепенную роль при этом сыграло то, что, как мы уже говорили выше, для Григорьева явление искусства — самый главный, неотменимый аргумент, то, С чем должна считаться критическая мысль в первую очередь. А художественная реальность русской культуры середины XIX века — бурный рост реалистической литературы, становление реалистического театра. Таким образом, две важнейшие для Григорьева сферы искусства —* литература и театр — ставили его, со всеми романтическими чертами его миросозерцания, перед необходимостью осмыслить и обосновать в органической критике эти новые реалистические явления, их безусловное бытие.

Не менее важно, конечно, и то, что в шеллингианстве были стороны, которые объективно позволяли использовать его для обоснования реалистического искусства. Это прежде всего мысль о полноте и целостности воссоздания жизни и шеллингианская концепция движения форм. О вли-

____

* Григорьев Ап. Литературная критика, с. 409.

** Там же, с. 414.

[28]

ятельности этих идей в русской эстетической мысли 30-х годов пишет Ю. В. Манн: «Дело не в том, что Шеллинг был большим реалистом, чем Гегель (скорее наоборот, если принять во внимание остроту гегелевской критики романтизма), а в том, что шеллингианская схема синтетической формы давала русским теоретикам больше возможностей для реалистических применений и развития»*.

Важными для реалистической эстетики гегелевскими идеями были идеи детерминизма и развития. Мы уже видели, что григорьевское отношение к детерминизму было более чем сложным: именно детерминизм он считал источником фатализма и нравственной индифферентности искусства. Однако мысль о том, что само искусство, как и воссоздаваемые им типы и явления жизни, обусловлено исторически конкретной действительностью, для него несомненна.

Что касается идеи развития, движения явлений во времени, то в органической критике она также присутствует.

Б. Ф. Егоров справедливо, как нам кажется, видит в этом влияние гегелевской философии. «Но в том-то и заключается сила всякого учения, имеющего всемирно-исторический резонанс, — пишет Егоров, — что оно оказывает могучее воздействие даже на мыслителей враждебного лагеря, если только они талантливы и искренни, а Григорьев был таковым». Цитируя рассуждение Григорьева о связи настоящего с прошлым и будущим (из статьи «О правде и искренности в искусстве»), исследователь замечает: «Григорьев хотел в этой фразе выразить идею вечной преемственности, но в ней невольно звучит и «гегелевская» мысль о развитии, о переходе явлений из одних форм в другие. И в своей литературной практике Григорьев рассматривает именно развитие от низших форм к высшим» **.

«Последний романтик», как он сам себя называл, как часто и теперь еще определяют его позицию исследователи, Григорьев не только в рассматриваемый здесь заключительный период своей эволюции, но уже в 40-е годы дал острую критику многих черт романтического искусства и шире — романтического мировосприятия.

Причем претензии его касались вовсе не излишеств романтического стиля, а были весьма серьезны. Главные из них — одностороннее отношение к жизни, чрезмерный индивидуализм романтического героя и его отторженность от общего, от человечества, недемократический, элитарный характер романтического искусства.

Григорьевская критика велась при этом отнюдь не с реакционноохранительных позиций — он признавал «законность» романтического

____

* Манн Ю. Русская философская эстетика (1820—1830-е годы), с. 301.

** Егоров Б. Ф. Аполлон Григорьев — критик. Статья I,— В кн.: Учен. зап. Тартуск. ун-та, вып. 98, с. 202—203.

[29]

отношения к жизни, но видел в нем «болезненный» момент в развитии человечества. В этом отношении очень выразителен цикл статей 1846 года «Русская драма и русская сцена»*.

В москвитянинский период Григорьев становится еще более непримиримым противником романтической односторонности, индивидуалистического отрицания, впадая при этом в односторонность противоположного толка. Интересно, что литературу натуральной школы он, как нам кажется, не без оснований рассматривает в русле той же мысли об одностороннем отношении к действительности, объединяя ее с романтизмом на основе тотально отрицательного отношения к жизни. При всем несходстве этих двух явлений общность их для Григорьева — в неполноте отражения жизни и в том, что оба они, по мысли критика, укладывают жизнь на прокрустово ложе теории. Путь преодоления отъединенности бунтующего романтического сознания от общего лежит в обращении к полноте жизни, к действительности в целом, в поисках гармонии и общего ее смысла.

Скомпрометированная наивным истолкованием гегелевская формула «все действительное разумно» тем не менее таила в себе большую притягательную силу. Хотя буквальное ее понимание и догматическое приложение к русской социальной и политической реальности 30-х годов, казалось, окончилось абсурдными выводами и было отвергнуто самим автором этого своеобразного «философского эксперимента», все же это привело не столько к отказу от самой формулы, сколько к более глубокому ее истолкованию. Понимание действительности как опыта, как жизни — здесь, по-видимому, и есть выход ко всему тому, что стоит за григорьевской образной «растительной», «органической» терминологией, постоянными его заклятиями словами «жизнь» и «искусство». Искусство и есть как бы бесконечное и естественное осмысливание опыта, действительности, разумной именно как целостное бытие.

Но опыт вообще — понятие слишком широкое, немногим более конкретное, чем «разумная действительность». Становится возможным ссылаться на опыт, аргументировать им, когда речь идет о каких-то его достаточно устойчивых, осознаваемых формах, то есть, вернее, не о формах как раз, а о том, что Григорьев называет почвой. И тут мы подходим к очень сложной проблеме — к важнейшей, центральной для его эстетики проблеме народности, национальной специфики жизни и искусства. Одновременно это и доселе не решенный вопрос о так называемом «славянофильстве» Григорьева.

____

* См.: «Репертуар и пантеон», 1846, N° 9—12

[30]

Цитируется по изд.: Григорьев Ап. Эстетика и критика. М., 1980, с. 19-30.

Вернуться к оглавлению статьи А. Журавлевой

Вернуться на главную страницу А.А. Григорьева

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС