Родственные проекты:
|
Пьер Огюстен Карон Бомарше
Бомарше Пьер Огюстен (1732/1799) — французский комедиограф-драматург,
теоретик искусства. Самым известным художественным произведением Б. является
трилогия о Фигаро, веселом энергичном слуге, через взаимоотношения которого с
его хозяином-графом автор пытается передать конфликт между низшим и высшим
сословиями в преддверии Великой французской революции. По сюжетам двух из трех
комедий этого цикла были созданы оперы такими великими мастерами, как А. Моцарт
и Дж. Россини.
Гурьева Т.Н. Новый литературный словарь / Т.Н. Гурьева. – Ростов н/Д,
Феникс, 2009, с. 36.
Бомарше, Пьер Огюстен Карон, де (фр. Beaumarchais) (24.01.1732, Париж —
18.05.1799, там же) — французский драматург, изобретатель и общественный
деятель. Родился в семье часовщика Андре Шарля Карона. Окончив коллеж, занялся
ремеслом отца. В 1753 году изобрел анкерный спуск для часов, за что был принят в
Лондонское королевское научное общество (1754). Вступив в брак, взял в 1756 году
фамилию Бомарше по названию владения жены. В 1759 году — учитель музыки дочерей
Людовика XV. В 1761 году купил
должность королевского секретаря, дававшую дворянское звание. Активно занимался
финансовой деятельностью. В 1767 году успешно дебютировал в качестве драматурга
с пьесой «Евгения», но постановка его второй драмы «Два друга, или Лионский
купец» (1770) провалилась. Оказавшись в 1770—1774 годы вовлеченным в ряд
судебных процессов о наследстве своего делового компаньона Пари-Дюверне,
опубликовал ряд памфлетов с критикой судебной системы Франции, которые принесли
ему широкую популярность в обществе. Разоренный тяжбами Бомарше в 1774 года стал
тайным агентом французского правительства, успешно выполнив ряд секретных миссий
в Лондоне по предотвращению публикации памфлетов против версальского двора. В
1775 году театр «Комеди франсез» с успехом поставил комедию Бомарше «Севильский
цирюльник, или Тщетная предосторожность». В 1777 году Бомарше создал объединение
драматургов для защиты авторских прав. В том же году он возглавил торговый дом
«Родриго Горталес и Ко», через который французское правительство финансировало
поставки оружия и боеприпасов повстанцам в Североамериканских колониях
Великобритании (см. Война за независимость в Северной Америке 1775—1783 годов),
и заработал на этом большой капитал. Напротив, предпринятая им публикация
полного собрания сочинений Вольтера (так называемое Кельнское издание 1784—1790
годов) не получила общественного признания и оказалась крайне убыточной. В 1784
году состоялась триумфальная премьера комедии Бомарше «Безумный день, или
Женитьба Фигаро», а в 1788 году — оперы А. Сальери «Тарар», для которой Бомарше
написал либретто. Хотя считается, что пьесы Бомарше о Фигаро («Севильский
цирюльник» и особенно «Безумный день») — простолюдине, одерживающем верх над
дворянами, стали своего рода идейным провозвестием Французской революции XVIII
века, их автор к самой революции отнесся крайне сдержанно, из-за чего стал
объектом критики со стороны радикальных публицистов. Постановка завершающей
части трилогии о Фигаро «Преступная мать, или Новый Тартюф» (1792) провалилась.
В 1792 году Бомарше заключил контракт на покупку за рубежом оружия для
французской армии, но из-за начавшейся войны не смог его выполнить и
окончательно разорился. Отправившись в 1793 году в деловую поездку за границу,
он был объявлен во Франции эмигрантом. Вернувшись в 1796 году, провел последние
годы жизни в нищете и безвестности.
А. В. Чудинов.
Цитируется по изд.: Российская историческая энциклопедия. Т. 3. М., 2015.
Бомаршэ Пьер Огюстен Карон Beaumarchais - знаменитый французский драматург и
публицист, род. 24 янв. 1732 в Париже. Сын часовых дел мастера, он первоначально
занялся ремеслом отца, но в тоже время ревностно изучал музыку. Его музыкальные
таланты и разговорный дар доставили ему доступ в высшее общество, где он успел
завязать пригодившиеся ему впоследствии большие связи. Он ухитрился также
попасть ко двору Людовика XV, дочерей которого обучал игре на арфе и, благодаря
женитьбе на двух богатых вдовушках (Франк и Левек), которые обе умерли очень
скоро, а также сотовариществу с банкиром Дювернэ, сделался обладателем
значительного состояния. В 1764 он отправился по денежным делам в Мадрид и здесь
убил на дуэли испанского писателя Клавиго, обольстившего его сестру, что
послужило сюжетом трагедии Г„те: "Клавиго". Но посреди своих торговых спекулящй,
Б. выступил перед публикой с двумя пьесами: "Eugenie" (1767) и "Les deux amis"
(1770), из которых на сцене удержалась только первая. После смерти своего
компаньона Дювернэ Б. начал тяжбу с его наследником, графом Блака, и тут то ему
представился случай выказать в полном блеске свою изумительную изворотливость и
талант. Тяжба разбиралась в парламенте, и предметом ее было требование
неуплаченного долга, заявленное наследником Дювернэ. Чтобы добиться доступа к
докладчику Г„цману, Б. поднес жене его богатый подарок. Когда процесс был
проигран, ему возвратили подарок, кроме 15 луидоров, которые пошли секретарю
Г„цмана. Отсюда возник новый процесс (1773) по обвинению в клевете и покушении
на подкуп. Б. был признан судом первой инстанции граждански нечестным и
приговорен к клеймению. Тогда он написал в свою защиту знаменитые "Memoires"
(1774); затем "Suite de memoires" (1778), в которых сумел придать своему личному
делу характер защиты общих прав человека и гражданина. В тоже время он
беспощадно разоблачил злоупотребления тогдашнего правосудия и тем расположил в
свою пользу общественное мнение. Эти мемуары - образец подобного рода
произведений по мастерству изложения, силе, наивности и оригинальности слога, по
тонкости и язвительности сатиры, остроумнейшей диалектике и огню, который еще и
теперь захватывает и увлекает читателя. Парламент увидел себя вынужденным
отменить приговор первой инстанции и как-нибудь замять это дело посредством
соглашения. Симпатии публики к Б. выросли еще больше после представления
классических театральных комедий его: "Севильский цирюльник" (1775) и "Свадьба
Фигаро" (1784), которые сделали его самым любимым писателем Франции того
времени. В обеих пьесах Бомаршэ является провозвестником революции и овации,
которые устраивались ему после представлений, доказывали, что народ это очень
хорошо сознавал. "Свадьба Фигаро" выдержала 100 представлений подряд, и не даром
Наполеон отзывался о ней, что с этой пьесой взвилась занавесь революционной
драмы. Когда началось восстание сев. американских колонии, Б. с большим уменьем
принял на себя заботу о доставлении им военных припасов, нажив на этом миллионы.
Замешанный в новом процессе (1781) за пособничество в уводе жены Корнманна, Б.
нашел себе превосходного противника в Баргассе. Он снова выпустил "Мемуары", но
уже без прежнего успеха. Процесс он выиграл, но на этот раз публика была не на
его стороне. Вдобавок опера "Tarare" (1787) пошатнула его славу, как писателя, а
комедия "La mere coupable" (1792), стоявшая в тесной связи с "Фигаро", встретила
очень холодный прием. Роскошное издание сочинений Вольтера, очень плохо
исполненное, не смотря на потраченные на него громадные издержки (Б. завел для
этого издания даже особую типографы в Кэле) принесло Б. почти около миллиона
убытку. Значительные суммы он потерял также в 1792, взяв на себя поставку 60000
ружей республиканскому войску. От наказания он избавился только бегством в
Лондон, а второй раз в Гамбург, откуда вернулся лишь в 1796 г. Свое поведение в
этом деле Б. пытался обелить в "Mes six epoques", предсмертном сочинении,
которое, однако, не вернуло ему симпатий народа. Умер 19 мая 1799 года.
Собрания его сочинении изданы: Бокь„, "Theatre de В.", с примечаниями (Пар.,
1872, 2 т.), Моланом (Пар., 1874), Фурнье ("Oeuvres completes", Пар., 1875).
Мемуары его изданы С. Б„фом (Пар., 1858, 5 т.). См. L. de Lomenie, "В. et son
temps" (Пар., 1856, 2 ч.); Huot, "В. en Allemagne" (1869); Bettelheim, "В."
(Франкф., 1886); русский перевод трилогии А. Чудинова (Спб., 1890).
Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон Энциклопедический словарь.
Артамонов С.Д.
Комедийный театр Бомарше
Комедия — едва ли не самый трудный жанр литературы. О природе комического
эффекта размышляли философы древности и новейшие теоретики искусства, но никто
еще не дал исчерпывающего объяснения. Совсем недавно один английский драматург,
отнюдь не рядовой н достаточно известный нашей театральной публике, заявил, что
«в отношении комедии выдвигать требование реалистичности едва ли разумно.
Комедия — искусственный жанр, в ней уместна только видимость реальности. Смеха
следует добиваться ради смеха. Цель драматурга в наши дни — не изображать жизнь
такой, как она есть (невеселая картина!), но давать к ней свои примечания,
сатирические и веселые» 1.
В этом парадоксальном заявлении, пожалуй, больше горького сарказма по поводу
«невеселых картин» современной жизни, чем понимания природы и сущности
комедийного искусства.
Люди художественной практики — драматурги и актеры, знают, как нелегко
вызвать смех зрителя, даже «смех ради смеха». Однако неизмеримо труднее вызвать
смех иной, смех умный, смех, возвышающий смеющегося человека.
____
1. В. Сомерсет Моэм, Подводя итоги, Издательство иностранной литературы, М.
1957, стр. 112.
[05]
В комедии Мольера «Дон-Жуан» слуга Сганарель пытается защитить религиозную
идею от скептического нигилизма своего господина. В самом патетическом месте он
спотыкается и падает. Смех в зале. Спрашивается, зачем вызвал драматург этот
смех? Чтобы позабавить публику? Несомненно. Но лукавый автор притязает на
большее. Ему мало одного смеха. Ему нужно втолковать зрителю нечто очень важное
и вместе с тем запретное. Речь идет об особе самого господа бога. Мольер,
воспитанный на материалистической философии Лукреция и своего современника
Гассенди, сильно сомневался в истинности христианских догматов. Но в те времена,
в XVII столетии, в Европе за атеизм предавали смертной казни. Так что же сделал
драматург? Он заставил Сганареля растянуться в самый разгар философского спора.
Немудреный прием внешнего комизма. Обычная клоунада. Но за ней — мысль.
«Твое рассуждение расквасило себе нос», — говорит Дон-Жуан.
«Расквасило нос» рассуждение о святости бога, религии, церкви) Тут уже не
смех ради смеха, и современники это отлично понимали. Некто, скрывавшийся под
псевдонимом Рошмона, писал, что автор «Дон-Жуана» «делает величие божье игрушкой
в руках театрального господина и его слуги» 1.
Мировая драматургия знает немало хороших, умных комедий, добивающихся смеха
не ради смеха, как рекомендует цитированный нами английский автор, а ради
торжества нужных человечеству идей. «Смех часто бывает великим посредником в
деле отличения истины от лжи», — писал Белинский
2. Таким великим посредником
смех является во всех лучших комедиях мира и в том числе в знаменитых комедиях
Бомарше «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро», выдержавших испытание
временем и вошедших в золотой фонд мировой классической литературы.
Комедии Бомарше были созданы накануне французской буржу-
_____
1. «Observation du sieur de Rochemont», 1665 (приписывают янсенисту Барбье
д'Окуру).
2. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. X, изд. АН СССР, М. 1956, стр. 232.
[06]
азной революции конца XVIII столетия, подорвавшей основы европейского
феодализма. В них живет боевой дух этой революции. В них, как в фокусе, собраны
самые животрепещущие вопросы времени.
Страсти, обуревавшие современников драматурга, думы и надежды французов
накануне революции отражены самим участником событий — энергичным н деятельным
человеком, во многом таким же, как и миллионы его соотечественников. Это придало
всему содержанию комедий ту высокую злободневность и взволнованную искренность,
без которых не бывает большого искусства.
Почти на всем протяжении XVIII столетия выдающиеся представители французского
народа, Вольтер, Монтескье, а потом
Руссо, Дидро и многие другие, вошедшие в
историю под именем просветителей, прославляли и возвеличивали идеи политической
свободы и гражданского равенства. Эти идеи овладели умами миллионов, они были
поистине первенствующими идеями времени. Дореволюционная Франция, как известно,
делилась на три сословия. Первые два (духовенство н дворянство — около
четырехсот тысяч человек) — пользовались особыми привилегиями, третье
(крестьяне, рабочие, ремесленники, купцы, держатели мастерских и мануфактур —
около двадцати четырех миллионов человек) — было лишено элементарных гражданских
прав. Писатели и ораторы времен революции говорили о третьем сословии как о всей
нации, а о дворянстве и духовенстве как о ее ничтожном меньшинстве, однако это
«ничтожное меньшинство» держало в своих руках две пятых земли и львиную долю
национальных доходов.
Франция накануне революции являла взгляду кричащие контрасты. По стране
бродило миллион двести тысяч нищих. Герцог Орлеанский докладывал королю, что в
его Туренском кантоне уже больше года люди питаются травой. Между тем как тот же
герцог получал доход около двенадцати миллионов ливров, что в переводе на бюджет
крестьянина составляло годовой рацион многих и многих тысяч человек. При этом
герцогу явно не хватало на жизнь: РН сумел еще задолжать семьдесят четыре
миллиона ливров.
[07]
Фонвизин, побывавший в те дни во Франции, сообщал свои наблюдения: «С одной
стороны, видишь нечестие, возносящее главу свою, а с другой — вдов и сирот,
стоящих подле окон домов велико-лепных... воображение человеческое никак
представить себе н$ может варварства н бесчеловечия, с каким трактуются
несчастные люди. Не могу выйти из удивления, как нация просвещенная и, по
справедливости сказать, человеколюбивейшая может терпеть, чтобы такие лютости
совершались среди столичного города» 1.
Писатели-просветители не могли молчать о величайших социальных
несправедливостях, свидетелями или жертвами которых они были, — о том, что народ
живет в нищете, а знать роскошествует и веселится, что невежественный
пустоголовый дворянин безнаказанно унижает талантливого простолюдина, что
ужасающий произвол царит в судопроизводстве, что попы и монахи преследуют знания
и пытливую человеческую мысль.
В просветительской, бунтарской, революционной литературе Франции XVIII
столетия комедии Бомарше заняли одно из главных мест по силе влияния на массы.
Современник Бомарше Мельхиор Гримм в своих мемуарах сообщает: «Много
превозносили, и справедливо, силу воздействия сочинений Вольтера, Руссо и
энциклопедистов, но их мало читал народ, между тем одно представление «Женитьбы
Фигаро» и «Цирюльника» повергало правителей, магистратуру, дворянство и финансы
на суд всего населения больших и малых городов Франции».
Бомарше не был профессиональным писателем. К перу он обращался понуждаемый
обстоятельствами, когда необходимо было апеллировать к широкой публике
(«Мемуары»), или же в часы досуга, когда он мог свободно отдаваться влечению
сердца, а оно всегда тяготело к искусству.
«Когда моя голова полна дел — к черту занятия литературой, но если дела
кончены, рука тянется к перу и бумаге, и я охотно болтаю чепуху».
______
1. Д. И. Фонвизин, Избр. соч. и письма, Гослитиздат, М. 1947, стр. 239.
[08]
Жизнь Бомарше — причудливое сплетение самых удивительных событий,
приключений, взлетов, падений.
Сын часовщика, сам искусный часовщик, он делает важное усовершенствование
часового механизма. У него пытаются оспорить его изобретение. Юноша отважно
вступает в борьбу и блестяще доказывает свое авторство. Замеченный двором, он
становится модным часовщиком Парижа, но бросает ремесло, покупает придворную
должность, меняет свое имя «Карон» на дворянское «де Бомарше». Все как будто
удается ему. Он становится влиятельным человеком. Дочери короля учатся у него
игре на арфе, Людовик XV не может отказать себе в удовольствии послушать иногда
весельчака Бомарше. Дофин (наследный принц) с удивлением замечает, что во всем
государстве есть, пожалуй, только одни человек, который не боится сказать ему
правду в глаза. С ним, плебеем, раскланиваются важные персоны в аллеях
Версальского парка, но вот ссора с одним из них приводит его в тюрьму. Смерть
миллионера Пари Дювернэ, с которым остались нерешенными денежные расчеты, ставит
его перед угрозой разорения. Тяжба. Суд на стороне наследников миллионера.
Бомарше пишет знаменитые «Мемуары». Вся Европа с увлечением следит за тем, как
плебей Карой-Бомарше единоборствует со всем юридическим корпусом Парижа. И
плебей побеждает, завоевав общественное мнение Франции. Ему завидуют, бранят,
опутывают его клеветой, но он несгибаем.
Иногда очертя голову он бросается в самые опасные приключения (поездка в
Испанию — поистине эпизод нз рыцарского романа. См. драму
Гете «Клавихо»).
Таинственные визиты в Лондон, по поручению Людовика XV и его преемника Людовика XVI. Нападение разбойников в Нюренбергском лесу, аудиенция у австрийской
императрицы Марин-Терезии и вслед за тем арест по приказу австрийского министра
Кауница, и т. д. и т. п.
Бомарше талантлив. Талантлив щедро, обильно, талантлив во всем. Он — механик
н изобретатель, музыкант и поэт. Он — коммерсант я дипломат. Бомарше задумывает
и осуществляет грандиозны коммерческие сделки, ловко выходит из лабиринта интриг
[09]
и хитросплетений; если надо, он покорит, очарует нужных людей и обойдет все
рифы, все подводные камни, как искусный лоцман, ведущий корабль в неведомых
водах.
Едва перо в его руке — и страница за страницей заполняются искрометной,
разящей, насмешливой прозой. Драматург — он дивит мир гениальными комедиями. Он
спешит поддержать театральную реформу Дидро, музыкальную реформу Глюка. Он
торопится помочь американским повстанцам, снаряжает корабли с оружием, ни на
минуту не забывая при этом о своих личных интересах. Он — буржуа. В дни
революции он закупает за границей десятки тысяч ружей, предвидя интервенцию
монархических коалиций. Он издает собрание сочинений Вольтера. Он делает все
широко, с размахом, не зная, как исчерпать бьющую через край энергию.
Бомарше отнюдь не вождь просветительского движения, как Вольтер, Дидро или
Руссо, хотя его сочинения играли роль своеобразного организатора всенародного
похода на твердыни феодализма. В его личных качествах много типичного для
молодой буржуазии накануне ее победы — смелость и уверенность в себе,
насмешливое, критическое отношение к старым порядкам, взглядам, учреждениям.
Часто, подобно своему герою Фигаро, он проявляет изворотливость, сметливость,
лукавство. И в этом лукавстве, в этой дерзкой изворотливости столько
откровенного презрения к феодальной знати, что н здесь нельзя не усмотреть его
своеобразного бунтарства. Бомарше бился за себя, за свою личную судьбу, подчас
вызывая на поединок весь господствующий класс н обращаясь за помощью ко всему
народу. Жизнь его — это битва простолюдина за свое право именоваться человеком,
за свое право жить на земле и пользоваться ее дарами. Без этой истины не понять
ни художественных замыслов писателя, ни общественного резонанса его
произведений.
Все симпатии Бомарше на стороне просветителей. Он примыкал к правому,
политически умеренному, крылу, преклонялся перед Вольтером, ценил Дидро и
довольно холодно относился к Жан-Жаку Руссо.
[10]
В этом размежевании симпатий ярко выявляется политическая ориентация автора
«Женитьбы Фигаро».
Первые драматургические произведения Бомарше связаны с театральной реформой
Дидро. Дидро н авторы, последовавшие его призыву (в том числе и Бомарше)
осуждали классицистическую трагедию за ее чрезмерные преувеличения, выходящие за
пределы реальности, за гигантизм страстей, преступлений, пороков, страданий.
«Все преувеличено в этих драмах: страсти — всегда безумные, преступления —
всегда ужасающие, но столь же далекие от природы человека, как и неслыханные
среди наших нравов; там ступают только среди развалин, среди потоков крови,
среди трупов и подходят к катастрофе только через отравление, убийство,
кровосмешение или отцеубийство», — писал Бомарше в «Опыте о серьезном
драматическом жанре».
Речь идет, конечно, не о трагедии Коркеля и Расина, а о пьесах Кребильона,
значительно снизившего достижения классицистического театра.
Не лучше ли оглянуться вокруг себя, — рассуждали Дидро, Седей, Бомарше, —
посмотреть на людей обыкновенных, изобразить их скромные радости и страдания,
прославить неприметную доблесть, трогательную моральную красоту. Тогда сцена
по-настоящему взволнует зрителя. В сценическом персонаже он увидит реальное
лицо, в изображенных событиях — реальную правду жизни. «...Чем ближе положение
страдающего человека подходит к моему, тем сильнее его несчастье захватывает мою
душу», — рассуждает Бомарше.
В трогательном, сентиментальном ореоле изображает он в своих пьесах
нравственную чистоту н семейные добродетели людей третьего сословия, а в лице
беспутного лорда Кларендона («Евгения») клеймит моральный нигилизм аристократов.
«Евгения», первая пьеса Бомарше, принесла автору некоторую известность. Ее
ставили во Франции» Германии, Англии н России. Сумароков в «письме к Вольтеру
жаловался на успех пьесы в Москве. Опасаясь за судьбу классицистического театра,
он сетовал на «новый и пакостный род слезных комедий».
[11]
Вторая «трогательная» драма Бомарше «Два друга» вовсе не удалась. Острословы,
— а во Франции в них никогда не было недостатка, — высказали по этому поводу
немало шуток.
Не в «трогательной» драме суждено было Бомарше найти свое настоящее место. По
натуре своей он скорее склонен был смеяться, чем проливать слезы. В атмосфере
лукавой шутки, остроумной словесной перепалки, в веселом н радостном царстве
смеха он чувствовал себя свободнее. Это его стихия. Здесь он властелин.
Бомарше — оптимист. Он жизнелюбив и энергичен. Задорная, по-мальчишески
озорная шутливость — отличительная черта его таланта.
В царство смеха звал его талант. Но только ли талант? Это был и зов времени.
Плеханов верно объяснил причину поражения сентиментальной просветительской драмы
Дидро (и, конечно, Бомарше): «В буржуазной драме французский «человек среднего
состояния» противопоставил свои домашние добродетели глубокой испорченности
аристократии. Но то общественное противоречие, которое надо было разрешить
тогдашней Франции, не могло быть решено с помощью нравственной проповеди. Речь
шла тогда не об устранении аристократических пороков, а об устранении самой
аристократии» 1.
Иначе говоря, общество, готовящееся совершить революцию, нуждалось тогда
больше в гражданской патетике или бичующем смехе, чем в трогательной
сентиментальности. Откликаясь на зов времени, Бомарше и создает свою комедию. Он
создает ее, опираясь на главный эстетический принцип просветителей, а именно —
нет искусства вне политики, вне социальной борьбы, борьбы за ликвидацию
феодализма, за преобразование общества.
Самым крупным предшественником Бомарше в истории французской комедии был
Мольер. В галерее славы они стоят рядом. Бомарше не уступает своему великому
соотечественнику в комедийном искусстве. Но комедия его уже иная. Это и понятно.
И время
_____
1. Г. В. Плеханов, Искусство и литература, Гослитиздат, М., 1948, стр. 174.
[12]
иное, да и в самом театральном мире произошли кое-какие изменения. Уже в
начале XVIII века было заметно, что французская комедия уклонилась от того пути,
по которому шел создатель «Тартюфа».
Комедия Мольера философична. Она ставит на обсуждение серьезные проблемы
жизни общества, она разоблачает «пороки века», Мольер поднимает своего зрителя
на высоту государственного мышления. В первой половине XVIII столетия Мариво,
интересный и своеобразный автор, уводит комедию в интимный мир сердца. Его мало
интересуют философские или политические вопросы. Любовь — вот главная его тема.
Тема любви намечена и у Мольера (напомним великолепную сцену ссоры и примирения
Марианы и Валера в комедии «Тартюф»), но там она на втором плане. Здесь же, у
Мариво, она доминирует над всем. Перипетии любви, размолвки и примирения,
препятствия и преодоление их — сколько здесь возможностей для лукавого
драматурга, веселого и благосклонного к своим влюбленным! Мариво ушел в
непритязательный театр Итальянской комедии. Там ему вольготнее работалось.
Бомарше вернулся к Мольеру, но обогащенный открытиями Мариво. В театре снова
зазвучала политическая и философская тема, но комедия уже освободилась от
рационалистической строгости, прямолинейности и нетерпимости к второстепенным
деталям. Под пером Бомарше она, пожалуй, стала несколько беспорядочной,
хаотичной, но вместе с тем феерической, праздничной, и, что, пожалуй, наиболее
существенно, — ее сценические персонажи теперь уже не только олицетворение идей
(«У Мольера Скупой скуп — и только», — как писал Пушкин.), Комедия Бомарше
легкая, изящная, как бы порхающая. Влюбленные — на первом плане, но живут они в
атмосфере политики. Каждое слово, каждый их жест — все знак времени, и зритель,
следя за ними, сам того не сознавая, все время прикован к политическим идеалам
автора, а эти идеалы — свобода и равенство, то есть как раз то, за что ратовали
все просветители.
Еще в 1772 году Бомарше написал комическую оперу с куплетами. Это был первый
вариант «Севильского цирюльника». Театр
[13]
Итальянской Комедии отверг пьесу. Друзья утешали автора: «Севильский
цирюльник» будет иметь больший успех в театре Мольера, чем в театре Арлекина».
Новый вариант пьесы был поставлен 23 февраля 1775 года на сцене Французской
Комедии.
Сюжет комедии, ее драматический конфликт не показались французскому зрителю
новыми. Глупые старики, которых при помощи слуг ловко одурачивает молодежь,
насмехающаяся над ними, — давние комические герои театра. Запутанная интрига,
ошибки и узнавания, переодевания героев — все это тоже было известно со времен
Менандра и Плавта. Однако, используя традиционные приемы комедии, Бомарше служит
самой животрепещущей современности, он устремлен вперед, навстречу новому, новым
идеям, новой философии. Уже с первых слов актера мы в сфере просветительской
мысли, которая доходит до нас легко и свободно, не утомляя назиданием.
Вот открывается занавес. Юный граф в темном плаще студента под окнами Розины.
На сцене появляется новый персонаж комедии. Это Фигаро. Граф и слуга узнали друг
друга. Фигаро повествует о злоключениях своей жизни, и каждое искрометное слово
севильского цирюльника — удар по твердыне феодализма.
«Помилосердствуй, помилосердствуй, друг мой. Неужели и ты сочиняешь стихи?» —
весело спрашивает Альмавива. «В этом-то вся моя и беда, ваше сиятельство,—
отвечает Фигаро, — ....когда министр узнал, что мои сочинения с пылу, с жару
попадают в печать, он взглянул на дело серьезно и распорядился отрешить меня от
должности под тем предлогом, что любовь к изящной словесности несовместима с
усердием к делам службы». — «И ты не возразил ему на это?..» — спрашивает граф.
«Я был счастлив тем, что обо мне забыли: по моему разумению, если начальник не
делает нам зла, то это уже не малое благо».
Как отвечает Фигаро иа бранное словечко графа «сорванец»? «Ах, боже мой, ваше
сиятельство, у бедняка не должно быть ни единого недостатка — это общее мнение!»
Под защиту берется бедняк. Намек брошен как бы вскользь, но
[14]
он многозначителен. А далее Фигаро осмеливается сказать в лицо графу, что
угнетенный класс морально превосходит господствующий, и говорится это в
шутливой, задорной, остроумной форме: «Ежели принять в рассуждение все
добродетели, которых требуют от слуги, то много ли, ваше сиятельство, найдется
господ, достойных быть слугами?»— «Неглупо сказано»,— замечает граф. Неглупо
'сказано,— повторяет вслух или про себя весь зал, и завтра уже остроты Фигаро
гуляют по улицам Парижа.
Бедняк в комедии противопоставлен аристократу, и симпатии автора на стороне
бедняка. Это противопоставление заключено в самом построении пьесы. Главный
герой не Альмавива или Розина, а Фигаро. Умнее всех в пьесе Фигаро. Он всех
жизнедеятельнее, смелее, расторопнее.
Он лучше графа понимает характер и нравственное состояние Розины. «Ох, уж эти
женщины! Если вам нужно, чтобы самая из них простодушная научилась лукавить,—
заприте ее». И этой репликой он объясняет зрителю поведение девушки.
Он человечен. «Фигаро — малый славный, он несколько раз выражал мне
сочувствие», — говорит о нем Розина. Фигаро проницателен. Он знает людей, он
прекрасно сумел охарактеризовать и Бартоло, и его сообщника Базиля. Он нисколько
не обольщается дружеским расположением к нему графа. «Выгода заставила вас
перешагнуть разделяющую нас границу», — говорит он ему. Фигаро—плут. Он
сознается, что «брил всех подряд», — иначе говоря, лукавил со всеми, когда это
ему было нужно. Но убеждение и совесть для него отнюдь не пустые слова: он
говорит, что помогает графу ради выгоды, однако это верно лишь отчасти: вряд ли
он стал бы помогать Бартоло, если бы тот даже предложил ему больше выгод:
справедливость на стороне влюбленных, и потому Фигаро сочувствует последним.
Он весь — активность и энергия. «Я войду в этот дом н с помощью моего
искусства одним взмахом волшебной палочки усыплю бдительность, пробужу любовь,
собью с толку ревность, вверх дном переверну все козни и опрокину все преграды».
[15]
Словом, Фигаро вызывает к себе самые искренние наши симпатии, мы все на его
стороне, его ум и энергичная подвижность нас покоряют.
Таким предстал перед зрителем предреволюционной Франции представитель
третьего сословия. Фигаро, его характер, его смелость и оптимизм, — все знак
времени. Он человек предреволюционной поры. Недаром Бартоло угрюмо заявляет:
«Кругом все народ предприимчивый, дерзкий». Фигаро не один, за ним тысячи
других, которые перестали верить в нерушимость феодальных твердынь, которые
перестали испытывать страх перед власть имущими и «трепетать». Замысловатая
реплика Фигаро: «Трепетать — это последнее дело. Когда поддаешься страху перед
злом, то уже начинаешь чувствовать зло страха», — звучала чрезвычайно
многозначительно в те накаленные годы. До революции оставалось четырнадцать лет.
В комедии нет ни одного слова, брошенного на ветер. Все весело и вместе с тем
серьезно, остроумно и глубокомысленно. В непритязательной словесной пикировке —
важные политические, философские или эстетические темы дня.
В первом акте мы слышим любопытный диалог между Розиной и ее опекуном, старым
Бартоло. Всего несколько реплик, несколько брошенных мимоходом слов, но перед
нами оценка достижений XVIII века, и эту оценку дает Бомарше устами своего
комического персонажа.
«Век варварства!» — вопит Бартоло. «Вечно вы браните наш бедный век», —
говорит в непритязательной простоте юная воспитанница. Она далека от понимания
политических, философских, научных или социальных проблем, но оптимизм юности
противится мрачному неприятию эпохи и своего поколения.
Бартоло задет ответом Розины. Он уже готов к долгому диспуту. «Прошу простить
мою дерзость» но что он дал нам такое, за что мы могли бы его восхвалять?
Всякого рода глупости: вольномыслие, всемирное тяготение, электричество,
веротерпимость, оспопрививание, хину, энциклопедию и мещанские драмы...»
[16]
У драматургов много способов сообщить зрителю свои мысли, не прибегая к
прямому высказыванию. Перед нами один из таких приемов — хвала в форме ворчливой
инвективы. Пусть беснуются мракобесы, их гнев свидетельствует о победе новых
сил. Бартоло негодует, — значит, все идет хорошо, и прекрасен век, давший так
много человечеству.
В другой раз в разговоре Бартоло и Розины — смелая критика правовых норм
феодального государства.
«А по какому праву, позвольте вас спросить?» — «По наиболее общепризнанному —
по праву сильного».
О праве сильного Бартоло говорит не раз. Он поучает слуг: сильный может
совершать несправедливость, он на это имеет право, ибо он сильный.
«Справедливость! Это вы между собой, холопы, толкуйте о справедливости! А я —
ваш хозяин, следовательно, я всегда прав».
Его дополняет второй персонаж — учитель музыки Вазиль. Он корыстен и продажен
и подлость свою возводит в принцип. Бомарше вкладывает в уста Базиля знаменитое
рассуждение о клевете. Опутать человека клеветой, пошлой сплетней, нелепой
выдумкой, превратить клевету в дружный хор ненависти и хулы — вот предательская
тактика Базиля. Комедийный образ Базиля превращается в символическую фигуру,
олицетворяющую мрачные силы реакции.
Через девять лет после «Севильского цирюльника» состоялась премьера комедии
«Женитьба Фигаро» (27 апреля 1784 г.). За это время французское общество сделало
гигантский шаг вперед и стояло уже на вороге революции. Наполеон заявит потом,
что «Женитьба Фигаро» — это уже революция в действии.
Успех комедии был необычайный. Зрители разбились на два лагеря: блюстители
старого порядка приходили в негодование, обвиняли автора в безнравственности,
утверждали (и не без основания), что он ниспровергает устои; демократический
зритель с восторгом рукоплескал политическим выпадам Фигаро, от души смеялся над
[17]
комическими фигурами придурковатого судьи Бридуазона, секретаря суда
взяточника Дубльмена, Базиля, Бартоло и самого Альмавивы, пытавшегося безуспешно
тягаться умом с Фигаро.
О комедии говорила вся Европа. В 1785 году в одной Германии было двенадцать
переводов пьесы на немецкий язык. На русской сцене она шла в 1785 году
по-французски, а в 1787 году — уже в переводе на русский язык.
Не везде ей удавалось пробиться на сцену.
В Австрии она была запрещена, и Моцарту, который с ноября 1785 года начал
работать над оперой, пришлось отказаться от многих политически острых моментов,
имевшихся в пьесе, ради того, чтобы венценосные особы разрешили его оперу к
постановке (премьера ее состоялась в Вене 1 мая 1786 г.).
В предисловии к пьесе Бомарше сообщает о своих взглядах на комедию. «Без
острых положений в драматическом действии, положений, беспрестанно рождаемых
социальной рознью, нельзя достигнуть на сцене ни высокой патетики, ни глубокой
нравоучительности, ни истинного и благодетельного комизма», — заявляет он.
Это уже целая программа нового искусства. Живописать борьбу сословий, черпать
в ней драматические конфликты — такова задача сцены. Более того, вне сферы этой
борьбы нет подлинного искусства. Политический характер пьесы Бомарше согласуется
с его эстетической системой.
«Женитьба Фигаро» значительнее, серьезнее, смелее ставит социальные проблемы,
затронутые еще в «Севильском цирюльнике». «Театр — это исполин, который
смертельно ранит тех, на кого направляет свои удары»,— пишет Бомарше в
предисловии к пьесе. На что же направляет удар его комедия? На феодализм как
систему социальной жизни, на его государственные институты, на его идеологию.
Под огнем критики — привилегированное сословие.
Вельможе Альмавиве противопоставлен простолюдин Фигаро, «наиболее смышленый
человек нации». Однако здесь не простое противопоставление, как в «Севильском
цирюльнике», где плебей своим умом и жизнедеятельностью лишь выгодно отличался
от
[18]
аристократа. Здесь плебей и аристократ — враги. Между ними ожесточенная
война.
Здесь, как и в первой комедии, — борьба из-за женщины. Там боролись за Розину
юный граф и старый Бартоло» здесь борются за Сюзанну господин, «злоупотребляющий
властью», и слуга, отстаивающий свое право на честь и счастье. В их
противопоставлении, в их борьбе — сценический нерв пьесы.
Фигаро гневен. Фигаро готовится к бою. Но это не будет открытый бой: ведь
силы неравны, в руках Альмавивы — власть.
Фигаро прошел суровую школу жизни и рано познал нравственные законы общества,
разделенного на господ и рабов. «Каждому хочется добежать первому, все теснятся,
толкаются, оттирают, опрокидывают друг друга, — кто половчей, тот свое возьмет,
остальных передавят».
Перед нами не просто весельчак, неунывающий мастер хитрой интриги, но
человек, наделенный огромными силами ума и характера. На что тратятся эти силы?
«Ради одного только пропитания мне пришлось выказать такую осведомленность и
такую находчивость, каких в течение века не потребовалось для управления
Испанией», — говорит он.
Жизнь Фигаро — постоянная, незатихающая, напряженная и ожесточенная борьба
простолюдина за свое существование. Ни минуты покоя, ни дня отдыха — всегда и
везде дамоклов меч нужды, угроза остаться на улице без крова. Он перепробовал
все профессии,— был парикмахером и драматургом, занимался медициной и
политической экономней, сталкивался с судебными властями. За критические
выступления в печати подвергался правительственным репрессиям, сидел в тюрьме.
Он «все видел, всем занимался, все испытал». И этот тернистый путь Фигаро
проходит, не теряя ни своей жизнерадостности, ни оптимизма.
Фигаро и Сюзанна утверждают себя в жизни сами, ни от кого не ждут помощи, ни
на кого не опираются. Ум, воля, сознание своей правоты — вот их оружие! И они
верят в его силу. Они относятся к своим господам с некоторой долей
снисходительного презрения:
[19]
на стороне господ богатство я знатность, но это очевидная несправедливость,
саки же господа — существа слабые, неспособные постоять за себя.
Фигаро и Сюзанна — люди с сильной волей. Они не станут унывать и умеют
добиваться своего. Отсюда проистекает их покоряющая веселость, их неиссякаемый
оптимизм. Автор их любит, любуется ими, постоянно, всегда, и своею любовью к ним
заражает зрителя.
Критических замечаний, рассеянных в пьесе и брошенных как бы невзначай,
немало. Мальчик-подпасок, узнав, что граф хочет пригласить в замок судей,
вызывается их разыскать и привести. С милым простодушием он заявляет: «Здешних
судейских крючков я всех наперечет знаю». Добрейший Антонио, садовник, дядя
Сюзанны, говорит графу: «А все-таки есть, черт подери, справедливость на свете:
вы-то, ваше сиятельство, сами столько в наших краях набедокурили, что теперь
следовало бы и вас...»
Фигаро смел и даже резок с графом. В первой пьесе он снисходительно над ним
подтрунивает, здесь он минутами доходит до открытой вражды.
«Граф. У тебя прескверная репутация!
Фигаро. А если я лучше своей репутации? Многие ли вельможи могут сказать о
себе то же самое?»
Или:
«Граф (насмешливо). Суд не считается ни е чем, кроме закона...
Фигаро. Снисходительного к сильным, неумолимого к слабым».
Беспросветно глупый судья Бридуазон, комическая процедура суда — насмешка над
судопроизводством абсолютистской Франции; Сколько иронии вложил Бомарше в те
приговоры, которые выносит Альмавива во время процедуры суда! Когда разбирается
дело об авторства литературного произведения, Альмавива заявляет: «Пусть
вельможа поставит под ним свое имя, а поэт вложит в него свой талант». Альмавива
отказывается решить жалобу хлебопашца, об-
[20]
винявшего сборщика податей в незаконном обложении налогом, В разговоре Фигаро
с Бридуазеном многозначителен каждый намек.
«Бридуазон. Ты видел моего помощника? Славный малый!
Фигаро. Дубльмена, секретаря суда?
Бридуазон. Да, он своего не у-упустит.
Фигаро. Какое там упустит, так прямо обе лапы и запускает».
О политике ограничений свободы мысли, свободы печати, которую проводило
королевское правительство, Фигаро бросает в зрительный зал крылатую фразу: «Где
нет свободы критики, там никакая похвала не может быть приятна».
Фигаро выступает обвинителем всей общественной системы. Его критика
поднимается до самых верхов государственного аппарата. Слушаешь его и думаешь, а
не самого ли Людовика XVI имеет он в виду, когда в разговоре с графом
набрасывает смелыми мазками живописный портрет некоей «персоны». Людовнк XVI,
вступив на престол, порадовал французов широким либерализмом своих планов; он
вручил одному из передовых мыслителей времени, Тюрго, министерский портфель, он
говорил, правда, довольно туманно, о каких-то реформах. Французы ликовали, они
встречали его карету на улицах Парижа кликами восторга. Но иллюзии быстро
рассеялись. Тюрго получил отставку. Ни одна реформа не была проведена, и
французы увидели в своем короле жалкую личность» игрушку в руках ненавистной
«австриячки» Марин-Антуанетты, человека слабого, ничтожного, пытающегося играть
роль государственного деятеля. «Главное, прикидываться, что ты можешь превзойти
самого себя; часто делать великую тайну из того, что никакой тайны не
составляет; запираться у себя в кабинете только для того, чтобы очинить перья, и
казаться глубокомысленным, когда в голове у тебя, что называется, ветер гуляет;
худо ли, хорошо ли разыгрывать персону...»
Бомарше хорошо знал придворную жизнь. И то, что знал драматург,
иносказательно, с веселой шуткой поведал народу его герой. Он поведал народу и о
том, как делается «политика», показал ее закулисную сторону: «...плодить
наушников и прикармливать измени-
[21]
ников, растапливать сургучные печати, перехватывать письма и стараться
важностью цели оправдать убожество средств».
Последнее особенно метко. Фигаро срывает маски. Разоблачает политическое
лицемерие. Важные цели, но за ними соображения выгоды, своекорыстный интерес.
«Прикидываться, что не знаешь того, что известно всем, и что тебе известно
то, чего никто не знает; прикидываться, что слышишь то, что никому не понятно, и
не прислушиваться к тому, что слышно всем».
Политический накал пьесы достигает своей высшей точки в монологе Фигаро
(действие V, сцена III). Людовик XVI, прослушав сто в чтении г-жи Кампан (эта
придворная дама читала рукопись пьесы королевской семье), воскликнул: «Нужно
разрушить Бастилию, чтобы допустить это иа сцену!» Король не ошибся. Бастилия
была разрушена вскоре после постановки пьесы на сцене. Конечно, не комедия
Бомарше привела к революции, но комедия уже знаменовала ее наступление.
«Женитьба Фигаро» — это уже сама революция:
«Знатное происхождение, состояние, положение в свете, видные должности — от
всего этого не мудрено возгордиться! А много ли вы приложили усилий для того,
чтобы достигнуть подобного благополучия? Вы дали себе труд родиться, только и
всего».
Это был прямой выпад против всего дворянства, против всей феодальной клики
дореволюционной Франции. В голосе Фигаро слышится бунтующая сила плебея,
готового встать наконец на ноги и разорвать цепи, которые его опутывают. Дантон
в годы революции заявил: «Фигаро убил аристократию».
Просветительский характер пьесы подчеркивается заключительными водевильными
куплетами. Здесь имя Вольтера, здесь славица уму, талантам, здесь снова, как
лейтмотив всей пьесы,— мысль о ничтожестве сословных привилегий.
Итак: «Главный интерес этой пьесы политический: она была злою сатирой на
аристократию XVIII века» (Белинский). Современники Бомарше искали в ней «то, что
хотели осуществить в ходе
[22]
революции: идеи равенства, свободы и все ребяческие химеры санкюлотского
бреда», — как писал анонимный автор книжечки о Бомарше, вышедшей в свет вскоре
после смерти драматурга («Частная жизнь Бомарше», Париж, 1802).
Нигилистически окрашенные словечки: «ребяческие химеры», «санкюлотский бред»
— говорят о политической позиции этого автора, но, даже исполненная классовой
ненависти, констатация факта остается верной. «Санкюлотское» бунтарство Фигаро —
основная тема пьесы Бомарше.
Голос плебея Фигаро нашел отклик н в душе парижского коммунара в 1871 году.
Критик Сарсей, противник Коммуны, ядовито замечал в те годы, что среди парижских
коммунаров нашелся бы не один, который, подобно Фигаро, смог бы крикнуть: «Что
они сделали, эти буржуи? Они дали себе труд родиться, тогда как я, черт
возьми!..»
И хотя главный интерес пьесы политический, но не всегда французский театр
помнил это. «К чему политика? Столкновение социальных сил? Бунт плебея? Тирания
аристократов? Не довольно ли об этом? — рассуждали иногда за театральными
кулисами. — Превратим пьесу в феерическую сказку любви, где пылкая ревность, где
спорят не аристократ и плебей, а просто двое мужчин из-за женщины, спорят
остроумно и увлекательно». И все это весело, празднично, в дымке того галантного
эротизма, который так любили современники Бомарше. И вот на сцену вместо
коррехидора Андалусии графа Альмавивы выходил очаровательный н милый донжуан с
непостоянным любвеобильным сердцем. Газета «Пари суар» сообщала об актере Шарле
Бертоне в ноябре 1863 года: «Его Альмавива — обаятельный светский ловелас,
пожиратель женских сердец, привыкший к легким победам». Таков же актер
Батист-старший в той же роли: «Этот обаятельный и красивый ловелас как бы
говорит: «Что ж поделаешь, я очень красив и не виноват, что мне правятся женщины
и я им» (Бурбье, За кулисами и на сцене, 1874). А вместо политического бунтаря
Фигаро на подмостки выпрыгивал клоун и потешал публику различными пируэтами.
[23]
«Фигаро в исполнении г-на Армана — почти акробат и немного шут», — сообщала
пресса. Между тем Бомарше решительно протестовал против такой трактовки своего
героя. «Фигаро — человек ума, и здесь даже легкая примесь шаржа способна
превратить пьесу в фарс. Фигаро — негодник, но тонкий, хитрый, воспитанный я
отнюдь не шут»,— писал автор актерам оперы в апреле 1793 года.
Однако если политическая тема — главная тема комедии, то она не единственная.
Вторая, органически сливающаяся с первой, придающая всей пьесе особый колорит,—
это тема любви. У всех героев комедии на устах слова любви. Любят Фигаро и
Сюзанна, любят граф и его Юная супруга, влюблен даже Базиль, любовь как что-то
прекрасное, но и загадочное предстает детскому воображению Керубино и Фаншетты.
Жизнерадостный Бомарше изобразил чувство любви с изяществом и оптимизмом. Все
искрится радостью. В свете основного сценического конфликта Керубино — лицо
лишнее в пьесе. Борьба за Сюзанну между Фигаро и графом протекала бы отлично и
без него. Но представим себе «Женитьбу Фигаро» без Керубино. В ней многое
утратилось бы. Керубино придает всему многоголосому хору любви, который мы
слышим в пьесе, что-то детски чистое, возвышенное, эстетически просветленное.
Хорошо пишет об этом Герцен, вспоминая свою юность. «Я был влюблен в Херубима
и в графиню, и, сверх того, я сам был Херубим; у меня замирало сердце при
чтении, и, не давая себе никакого отчета, я чувствовал какое-то новое ощущение.
Как упоительна казалась мне сиена, где пажа одевают в женское платье, мне
страшно хотелось спрятать на груди чью-нибудь ленту и тайком целовать ее»
1.
У Пушкина есть прелестное стихотворение, навеянное образом Керубино, «Паж,
или Пятнадцатый год».
Хотите знать мою богиню.
Мою севильскую графиню?...
Нет! ни за что не назову!
____
1 А. И. Гертцен. Об искусстве, изд. «Искусство», М. 1954, стр. 328.
[24]
И мальчишеский задор» и первые чувства» и детская восторженность пушкинского
пажа так сходны с чувствами и восторгами Керубино. «Cest l'age de Cherubin» («То
возраст Керубино») — отметил Пушкин в эпиграфе к своему стихотворению.
Комедии Бомарше веселы, пленительны своей умной веселостью. Драматург творит
в духе «старого французского гения». Лукавая улыбка, острое слово, бойкая
лесенка — давние друзья французов... «...я попытался в «Севильском цирюльнике»
вернуть театру его былую неподдельную веселость, сочетав ее с легкостью нашей
современной шутки», — писал он.
Мы можем на минутку заглянуть в творческую лабораторию драматурга. Он сам
вводит нас в нее. Откроем первую страницу «Севильского цирюльника». Фигаро —
поэт. Он пишет стихи, читает их вслух, перечеркивает, выносит им приговор,
решает, как нужно сделать лучше. «Э, нет, это плоско. Не то... Здесь требуется
противопоставление, антитеза». Противопоставление! Антитеза! Вот ключ к стилю
Бомарше. Фраза должна будоражить ум читателя. Плавное течение речи баюкает ухо,
оно способно усыпить. Жизнь есть борьба. Мышление есть тоже борьба, борьба
аргументов «за» и «против». Процесс мышления как бы повторяет процесс жизни,
основанный на постоянной борьбе.
По принципу антитезы построены все диалоги. Мы постоянно в гуще словесной
перепалки. Собеседники будто сражаются на шпагах — один наносит удары, другой
парирует, и наоборот.
Язык Бомарше энергичен и выразителен чрезвычайно.
В комедиях все бьет в одну цель. Социальные конфликты раскрываются через
конфликты сценические, через систему художественных средств и образов.
Напряженный, контрастный диалог с характерной для Бомарше речевой антитезой
наполнен духом борьбы, волнений, страстей предреволюционных лет. И даже
праздничный, ярко расцвеченный, нарядный колорит их — и тот свидетельствует о
вере в победу приближающейся революции.
В них нет ничего ради смеха, и потому смех, вызываемый ими,— самый искренней,
непосредственный, самый веселый и здоровый.
[25]
Смех этот — мудрый, поистине великий посредник в деле отличения истины от
лжи.
Когда К. С. Станиславский весной 1925 года задумал ставить «Женитьбу Фигаро»,
он высказал актерам, привлекавшимся к участию в ее исполнении, много глубоких и
здравых суждений.
«Прежде всего освободим ее от наросших на нее штампов,— говорил он. — Первый
из них —это трактовка пьесы как сугубо развлекательной комедии, где граф — не
граф, а какой-то прообраз Арлекина, Сюзанна — Коломбина, Фигаро — Пьерро н т. д.
Мы будем создавать реалистический спектакль, разумеется, не лишенный той
праздничности, которой он дышит у Бомарше и которая оправдывается внутренне тем,
что в этой бессмертной комедии народ побеждает своих врагов» 1.
В 1926 году МХАТ ставит «Женитьбу Фигаро». Исполнители, известные советские
актеры Н. П. Баталов (Фигаро), О. Н. Андровская (Сюзанна), Ю. А. Завадский
(граф), создали реалистические образы, по замыслу автора.
Вот как описывает Н. Горчаков игру покойного Н. П. Баталова: «Баталов играл
Фигаро очень живо, темпераментно... Великолепно двигался, отлично менял ритм
речи, овладел в монологе быстрой сменой различных тем-событий. От подозрений н
ревности он переходил к обожанию своей Сюзанны с почти французской легкостью. И
замечательно сочетал какие-то ничтожные остатки чисто «феодального» уважения к
графу с яркой ненавистью вырвавшегося на волю слуги к своему самодуру-господину»
2.
Дух жизнерадостности, праздничности, который царит в пьесе, как мудро
подметил Станиславский, есть тоже элемент социального, политического ее
содержания — свидетельство скорого торжества революции, победы восставших
народных масс.
_____
1. Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, изд. «Искусство», М.
1951, стр. 356—357.
2. Там же, стр. 393.
[26]
На этом, по сути дела, и заканчивается комедийный театр Бомарше. Он автор
двух драматургических шедевров. История приняла только их да великолепные
«Мемуары» — шедевр публицистической прозы. Читатель найдет их во втором томе
настоящего издания.
Бомарше написал еще либретто философской оперы «Тарар», музыку которой создал
ученик Глюка Сальери (впервые поставлена 8 июня 1787 г.). В годы революции он
поставил в театре последнюю часть трилогии о Фигаро, «Преступную мать» (26 нюня
1792 г.). Это уже драма, тот сентиментально-трогательный жанр, с которого
Бомарше начал свое драматургическое поприще.
Фигаро здесь не смеется, как прежде. Он удручен, его гнетут заботы. На его
глазах рушится семейное счастье графа, а он теперь так ему предан. Куда делось
политическое бунтарство, чувство сословной неприязни плебея к аристократу?
Ничего этого уже нет, Фигаро преобразился. И весь строй пьесы, ее внутреннее
содержание, ее общий колорит совсем не те, что были в первых пьесах трилогии.
Нет в ней и яркой правды жизни.
Бомарше объяснял свое новое мироощущение старостью: «С возрастом расположение
духа становится все более мрачным, характер портится. Несмотря на все усилия, я
уже не смеюсь».
Однако здесь были другие причины, более важные, о чем он умалчивал: он был
встревожен размахом революции. Его пугала гигантская ломка, которая происходила
у него на глазах. Он хотел бы теперь остановить революцию. Раз сословные
привилегии упразднены, гражданские свободы установлены, чего же больше?
Довольно!
Потому и герой его Фигаро из бунтаря превращается в верноподданного слугу,
преданного своему господину. Правда, и господни уже иной. Это не прежний тиран,
распутный аристократ, стоящий на страже своих сословных привилегий, а человек
гуманный, поднявшийся до благородного прошения невольной неверности жены,
наконец, человек иных политических взглядов. В его кабинете — бюст Вашингтона.
[27]
Однако, как бы ни переменился Бомарше, его знаменитые комодик, выйдя из стен
его кабинета на широкую арену сценической жизни, перестали ему принадлежать. Они
живут своей жизнью, у них своя судьба.
Социальные и политические проблемы, поставленные в пьесах Бомарше, решены в
ходе истории. Но борьба нового со старым, прогресса с реакцией во всех ее видах
не прекращается и вряд ли может когда-нибудь прекратиться. Комедии Бомарше
насыщены энергией этой борьбы. Ныне они доставляют нам не меньшую эстетическую
радость, чем доставляли ее некогда современникам драматурга.
С. Д. Артамонов
[28]
Цитируется по изд.: Бомарше. Избранные произведения. Том I. Театр. М.,
1966, с. 5-28.
Далее читайте:
Семёнов А.Н., Семёнова В.В. Концепт средства массовой информации в структуре
художественного текста. Часть I. (Зарубежная литература). Учебное пособие. СПб.,
2011. Пьер-Огюст
Карон де Бомарше.
Исторические лица Франции
(биографический указатель).
Сочинения:
Драматические произведения. Мемуары. М., 1971; Beaumarchais P. A. Caron, de.
Oeuvres complètes. Paris, 1973.
Литература:
Кастр, Р. де. Бомарше. М., 2003; Lever M. Pierre Augustin Caron de
Beaumarchais. 3 Vols. Paris, 1999—2004.
|
