Фолкнер Уильям

1897-1962

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Уильям Фолкнер

Зверев А.М.

Фолкнер-новеллист

I

«Самая трудная форма после стихотворения», как назвал новеллу Уильям Фолкнер 1, привлекала выдающегося американского писателя с первых шагов в литературе.

Рассказами, собственно, он и начинал свой творческий путь. Если не считать публикаций в студенческих альманахах да еще стихотворения «L'Apres-midi d'un faune»— этого робкого подражания Малларме и Дебюсси, едва ли не по чистой случайности увидевшего в 1919 г. свет на страницах «Нью-Рипаблик», литературный дебют Фолкнера следует отнести к 1924 г., когда появился поэтический сборник «Мраморный фавн». Однако читающей публике его имя сделалось известным чуть позже — в январе и феврале 1925 г., когда Фолкнер, без сожаления распрощавшись с должностью почтмейстера при университете штата Миссисипи, перебрался из Оксфорда в Новый Орлеан и в журнале «Дабл Дилер», а также воскресном приложении к местной «Таймс-Пикайюн» опубликовал цикл рассказов и очерков, явившихся для него уже серьезной проверкой своих возможностей как прозаика.

Провинциальный «Дабл Дилер» сумел в те годы привлечь к сотрудничеству лучшие силы молодой американской литературы — здесь печатались Эрнест Хемингуэй, Харт Крейн, Роберт Пени Уоррен, Торнтон Уайлдер, Аллен Тейт, Джон Кроу Рэнсом, Эдмунд Уилсон. Своим недолгим процветанием журнал был обязан жившему в Новом Орлеане Шервуду Андерсону — знаменитому автору «Уайнсбурга, Огайо», которож неустанно открывал новые таланты и выпестовал целое литературное поколение. «Новоорлеанские зарисовки» Фолкнера 2 — как, впрочем, и первый его роман «Солдатская награда» (1926) — свидетельствуют о сильнейшем влиянии Андерсона. Он помог начинающему прозаику найти богатую пищу для творчества в повседневной жизни и привил ему особый вкус к изображению гротескного, алогичного, парадоксального — всех тех причудливых переплетений с виду разнородных и даже несовместимых начал, сама нерасторжимость которых предстает характернейшей чертой американской действительности и духовного склада «маленьких людей» Америки.

____

1. См. интервью Фолкнера Джин Стайм (1956): «William Faulkner. Three Decades of Criticism». Ed. by F. Hoffman and O. Vickery. NY, 1963. p. 68.

2. Тринадцать из них вошли в книгу: William Faulkner. Mirrors of Chartres Street. NY, 1953. Весь цикл переиздан в 1958 г. К. Коллинсом (William Faulkner. New Orleans Sketches).

[569]

Уроки Андерсона не пропали и для зрелого Фолкнера; в этом легко убедиться, прочитав хотя бы такие новеллы, как «Дранка для Господа» или «Пенсильванский вокзал» с их героями-«гротесками», сразу же приводящими на память добрых и часто жалких чудаков из «Уайнсоурга» и другой книги Андерсона — «Кони и люди». Переклички с Андерсоном будут постоянно возникать и в романах Фолкнера вплоть до «Особняка» (1959); на первых же порах воздействие было настолько подавляющим, что набиравший силу Фолкнер, подобно другому андерсоновскому ученику — Хемингуэю, вынужден был прибегнуть к литературной пародии, чтобы расчистить себе путь к творческой самостоятельности. Хемингуэй жестоко вышучивал писательские пристрастия Андерсона в своей повести «Вешние воды» (1926); годом позже Фолкнер написал ироничное предисловие к сборнику карикатур У. Спрэтлинга на новоорлеанских литераторов н газетчиков «Шервуд Андерсон и другие знаменитые креолы».

Впоследствии Фолкнер не раз сожалел об этом своем поступке; нельзя, однако, не понять причин, его вызвавших. Ему становилось тесно в рамках того реализма обыденного, непревзойденным мастером которого оказался в литературе США Андерсон. Фолкнера влекли к себе сложные проблемы истории, масштабные события прошлого, оставившие неизгладимый след в сознании не только непосредственных участников, но их внуков и правнуков. В будничной реальности глухих уголков штата Миссисипи он повсюду различал отголоски трагедий, которым приличествовал шекспировский художественный язык, свидетельства нравственных и психологических коллизий, которых жителям Уайнсбурга не дано было не то что пережить — хотя бы отдаленно себе представить.

Эти — уже специфически фолкнеровские — творческие интересы ясно сказались в романах, написанных на исходе 20-х годов: «Сарторисе» 3 и «Шуме и ярости». Открывшие серию о Йокнапатофе, созданном воображением Фолкнера и очень напоминающем Миссисипи округе в американской «глубинке», где-то на Юге  4, они давали основание без всяких скидок говорить о сложившемся, ни на кого не похожем мастере.

Но не только романы. 1930 годом помечены «Красные листья», «Роза для Эмили», «Когда наступает ночь», в 1931 г. напечатаны «Справедливость», «Черная музыка» — шедевры новеллистики, без которых Фолкнера нельзя себе представить точно так же, как нельзя представить его без «Света в августе» и «Деревушки». Фолкнер оставался верен рассказу и в годы, наиболее плодотворные для него как романиста: в 1931 г. вышел из печати сборник «Тринадцать», в 1934 г. — «Доктор Мартино и другие

____

3. Кстати, в первом издании (1929), содержавшем посвящение «Шервуду Андерсону с благодарностью за то, что я начал печататься, и с надеждой, что он об атом не пожалеет». Ср. позднейший (1956) отзыв Фолкнера об Андерсоне: «Он был отцом моего поколения американских писателей и создал традицию, которую будут продолжать и те, кто придет нам на смену» («William Faulkner. Three Decades of Criticism», p. 77).

4. См. В наст. изд. статью «Йохнапатофа и ее обитатели».

[570]

рассказы». Напомним, что в это же время писались заключительные эпизоды «Света в августе» (1932), шла напряженная работа над другим прославленным романом — «Авессалом. Авессалом!» (1936).

Поражает даже не столько интенсивность творческой работы Фолкнера, сколько ее органическая целостность. У него не было случайных страниц и почти нет «проходных» произведений, которые следовало бы отбросить, пытаясь из массы написанного извлечь подлинно существенное. О наследии Фолкнера (во всяком случае, начиная с «Сарториса») можно сказать, что перед нами одна огромная книга, писавшаяся три с половиной десятилетия, вместившая множество исторических и современных конфликтов и десятки человеческих судеб. Эта книга отразила разные периоды литературной биографии Фолкнера, разнонаправленные философские и художественные искания, и ее «главы» выглядят неодинаково даже чисто внешне. Порою законченный и вполне самостоятельный эпический фрагмент, прежде всего романы, не входящие в «сагу» о Йокнапатофе, например «Притча», роман о первой мировой войне. Порою — цикл взаимосвязанных повестей («Непобежденные» — цикл о Сарторисах, «Сойди, Моисей» — цикл о Маккаслинах, еще одной семье, постоянно фигурирующей в произведениях о йокнапатофе) или романов (трилогия о Сноупсах — «Деревушка», «Город», «Особняк»). А иногда — лирическая миниатюра («глава»-новелла «Каркассонн»), всего несколько страничек, но столь же неотделимых от целого, сколь и «опорные главы» — «Шум и ярость», «Авессалом», «Особняк»,— на которых держится все здание фолкнеровского эпоса.

Едва ли не в каждом романе Фолкнера и во множестве его новелл читатель встретит персонажей, уже знакомых ему по другим фолкнеровским произведениям, различит близкие или далекие отзвуки событий, о которых ему уже известно. Здесь нет строгой временной и логической последовательности. В биографиях некоторых «сквозных» своих персонажей Фолкнер нередко выпускает целые десятилетия, да и книги, в которых они являются на сцену, иногда очень далеко отстоят одна от другой по времени их написания — так, немалой неожиданностью для читателей Фолкнера явилось «возвращение» в «Реквиеме по монахине» (1951) безвольного и трусливого Гоувэна Стивенса и его жены, духовно опустошенной, психически неполноценной Темпл Дрейк, чья история, казалось, была рассказана до конца двадцатью годами раньше, в «Святилище».

В иных случаях жизнь и духовный мир человека, к которому Фолкнер возвращается снова и снова, читатель должен восстанавливать самостоятельно, опираясь на разрозненные и противоречивые свидетельства других героев и в их многоголосье отделяя истину от домысла, легенду от фактов. Читая «Шум и ярость», мы все время видим главную героиню романа Кэдди — ту самую девочку в запачканных штанишках, со старой груши наблюдавшую за похоронами бабушки, ту мятежницу, которая годами дразнила воображение Фолкнера и заставляла его переделывать уже написанную книгу, — глазами Бенджи, Квентина, Джейсона, трех безмерно

[571]

далеких друг от друга представителей одного поколения одной и той же семьи. Тело старого Джона Сарториса давно покоится на кладбище, но именно его незримое присутствие определяет в «Сарторисе» весь ход действия: над сценой, на которой разыгрывается описываемая трагедия, словно нависла «дерзкая тень» полковника конфедератов.

С Джоном Сарторисом, которому Фолкнер придал черты своего прадеда, мы встречаемся в целом ряде произведений — в «Авессаломе», «Непобежденных» (1938), а затем в последней книге Фолкнера «Похитители» (1962). В цикле о Йокнапатофе подобные «возвращения» обычны. Квентин Компсон, о чьем самоубийстве читатель узнал еще из «Шума и ярости», через семь лет вновь предстанет перед ним в «Авессаломе», действие которого хронологически охватывает более ранний период; о его детских годах мы прочтем в рассказах «Когда наступает ночь» и «Справедливость». Адвокат Гэвин Стивене, больше других фолкнеровских персонажей имеющий право именоваться авторским alter ego, впервые появится еще в романе «Свет в августе», сделается одним из центральных героев «Оскверни-теля праха» (1948), «Реквиема по монахине» (1951) и заключительных томов трилогия о Сноупсах, займет ведущее положение в сборнике «Ход конем» (1949).

Для чего же нужны были Фолкнеру эти «сквозные» персонажи — Де, Спейны, Сарторисы, Сатпен, Компсоны, Сноупсы, Маккаслины, Стивенсы? Для чего он постоянно возвращался к уже описанным событиям, уже известным читателю эпизодам? Для чего, наконец, потребовался сам многократно использованный прием постеленной «реконструкции» мышления, психологии, биографии того или иного героя? Читателю его книг приходится напряженно следить за каждой — порой, на первый взгляд, малозначащей — репликой других персонажей, ибо она-то и проясняет загадочные обстоятельства судьбы протагониста, приходится перечитывать другие фолкнеровские книги, чтобы «реконструкция» оказалась Законченной. Не создает ли это излишней сложности?

Когда аналогичные вопросы задавали Фолкнеру студенты Виргинского университета, где он зимой 1957—1958 годов вел литературный семинар, писатель отвечал: «Я живу в крохотном городке штата Миссисипи, и у меня не слишком большой выбор. Писатель творит, опираясь на собственный жизненный опыт и на свою предысторию, его сфера — воображение и наблюдение... Мои герои для меня вполне реальные люди, с которыми я постоянно соприкасаюсь. Они все время живут во мне. Мне не стоит никакого труда вернуться к любому из них, как только я захочу. Я могу забыть, что с ними происходило раньше, но сам тип персонажа я помню прекрасно и, завершив книгу, не расстаюсь с ним — он продолжает жить, и с ним что-то еще будет приключаться, а я об этом рано или поздно узнаю и напишу. Эти люди... часть моего мира, и я вправе свободно перемещать их во времени, если мне это требуется» 5.

____

5. «Faulkner in the University. Class Conferences at the University of Virginia 1957—1958». Ed. by F. L. Gwynn and J. L. Blotner. NY, 1965, p. 78—79.

[572]

Но, конечно, дело было не в численности населения Оксфорда, штат Миссисипи, где писатель почти безвыездно жил с детства. В приведенном авто-комментарии уже непосредственно сказывается своеобразие художественного видения Фолкнера.

«Еще с «Сарториса», — сказал он в интервью 1956 г., — я знал, что клочок родной земли величиной с почтовую марку заслуживает, чтобы о нем писать, и что не хватит жизни, чтобы сказать о нем все, знал, что, переплавляя житейское в апокрифическое, я достигну тех вершин, каких мне суждено достичь, и здесь все уже зависит только от меня самого. Мне открылась жизнь других людей, и это была золотая жила; я создал собственный мир. Подобно демиургу, я способен перемещать этих людей в пространстве и во времени... а это доказывает мою теорию, что время — подвижное состояние, и оно открывается лишь неуловимыми, как миг, воплощениями в индивидуальном опыте человека. Не существует никакого было, только есть... Созданный мною мир мне представляется камнем в фундаменте вселенной; этот камень невелик, но если его вынуть, рухнет все здание» 6.

Цельность, органичность всего написанного Фолкнером, прочность сцеплений между отдельными книгами, огромное количество явных и скрытых перекличек между разными произведениями, «сквозные» персонажи, сам метод «реконструкции» — все это, в конечном счете, предопределялось необыкновенно устойчивым у писателя ощущением замкнутого, весьма ограниченного («величиной с почтовую марку») пространства как вселенной, где каждый элемент тысячами нитей связан со всеми другими элементами, существующими в непрерывно длящемся настоящем.

Эстетическая доминанта всего творческого мира «Шума и ярости», «Света в августе», «Авессалома», рассказов, «Осквернителя праха» — именно поиск подобной органичности, столь трудно обретаемой в конкретных социальных условиях Америки нашего времени. Совмещенность разных пластов исторического и психологического опыта, единовременность их существования в сознании героев, чем прежде всего и объясняется усложненная художественная структура фолкнеровской прозы,— только средства для того, чтобы воплотить любимую мысль Фолкнера о нерасторжимой связи человека и человечества, о теснейшей соотнесенности минувшего и сегодняшнего в их «всеобщем», значимом для каждого трагическом и высоком смысле.

Для западной литературы XX века такое видение по-своему уникально. Там, где другие крупнейшие писатели — ив том числе американские — обнаруживали непрерывно убыстряющийся распад человеческих связей, все более наглядную «атомарность» индивидуального бытия и растущую отчужденность между людьми, там, где им представала «толпа одиноких». Фолкнер упорно отыскивал свидетельства осознанной духовной общности героя и его мира, их нерасчлененности, без которой оказывалась невоз-

_____

6. «William Faulkner. Three Decades of Criticism», p. 82.

[573]

можной цельная нравственная позиция личности и подрывалась способность человека выстоять, сохранить человеческое «я» в тех безысходных конфликтах, которыми отмечена биография едва ли не каждого фолкнеровского персонажа.

Уникальность Фолкнера еще и в том, что трагические, жестокие, анти-гуманные стороны американского бытия он не только никогда не сглаживал, но, наоборот, писал о них с подчеркнутой резкостью и прямотой. Достаточно вспомнить многие сцены «Света в августе» или столкновение Минка и Флема Сноупсов в «Особняке». Достаточно указать на такие рассказы, как «Засушливый сентябрь», «Когда наступает ночь», «Поджигатель».

Даже самые непримиримые из литературных противников и критиков Фолкнера никогда не упрекали его в искусственной облегченности коллизии, в стремлении отстоять идею высшей человеческой общности, как бы закрыв глаза на многочисленные — социальные, расовые, культурные, духовные — барьеры между людьми, становящиеся все более непреодолимыми, все более мучительными.

В книгах Фолкнера эта насильственная разделенность людей ощутима на каждом шагу, как повсюду ощутимы и приметы упадка американского духа, крушения американских идеалов, нравственной деградации, духовного уродства, оказывающегося неотъемлемой частью всей атмосферы Йокнапатофы. Творчество Фолкнера лежит на магистрали критического реализма XX в. И в нем ничуть не менее явственно, чем у других крупнейших писателей его времени, выразилось то острое чувство кризисности буржуазного мира, которое определило звучание и направленность исканий реалистической литературы Запада в наше время.

Есть, однако, н что-то резко своеобразное, характерно фолкнеровское. Наверное, это прежде всего способность всегда видеть за барьерами если не целостность человечества, то, во всяком случае, неистребимую жажду такой целостности, если не единство, то, во всяком случае, неиссякающее стремление преодолеть действие «центробежных» тенденций буржуазной действительности и восстановить прямую связь человека с миром и историей. Без этой связи Фолкнер и его любимые герои не мыслят себе подлинно гуманного жизнеустройства.

И в своем творчестве Фолкнер старался совместить пласты опыта, которые в Америке его эпохи казались уже утратившими всякую связь. Он хотел соединить «было» и «есть», микрокосм индивидуальной жизни и макрокосм национального бытия. Он упрямо сопротивлялся тем тенденциям фрагментарности, дробности картины, которые активно проявлялись в литературе и приобретали вид эстетической закономерности, предопределенной самим характером действительности XX столетия.

В этом отношении его творческая позиция была и впрямь едва ли не уникальной. Пожалуй, из всех американских писателей фолкнеровского поколения лишь Томас Вулф ставил перед собой сходную задачу. И не случайно Фолкнер всегда особенно высоко ценил его книги, подчеркивая: Вулф дерзал так, как не умели дерзать другие.

[574]

«Сага» о Йокнапатофе и выразила это стремление к целостности. К построению собственного универсума, подчиненного закону органической нерасторжимости всех его компонентов и выявляющего множество не замечаемых поверхностным взглядом, однако на деле прочнейших связующих нитей между его обитателями. К целостности художественной картины, в которой продуман и соотнесен с другими каждый штрих.

Новеллы явились штрихами на большом полотне, без которых само полотно осталось бы неосуществленным. Далеко не всегда это были лишь заключительные штрихи — как правило, они наносились первыми. Так, «Уош» (1934) вводит в жестокий и трагический мир «Авессалома»; через два года, переработав новеллу, Фолкнер сделал ее одним из ключевых эпизодов романа о Томасе Сатпене и о судьбе Юга после Гражданской войны. «Медный кентавр» (1932) и «Мул на дворе» (1934), подвергшись изменениям, в дальнейшем составили эпизоды романа «Город»; промелькнувший еще в «Сарторисе» и романе «На смертном одре» (1930) Флем-Сноупс — один из важнейших персонажей всего цикла, ненавистный Фолкнеру тип деревенского паука, лавочника без сердца и совести — в «Медном кентавре» уже обретает черты будущего «завоевателя» Иокнапатофы.

В других случаях, наоборот, новелла развивала какой-нибудь из сюжетных мотивов, намеченных, но не получивших развития в романах, и служила своего рода дополнением к ним. Читателю, не знакомому с «Сарторисом», трудно до конца понять такие рассказы, как «Жила однажды королева» (1930) и «Моя бабушка Миллард, генерал Бедфорд Форрест и битва при Угонном ручье» (1943). В «Высоких людях» (1941) рассказывается о том, как ампутируют ногу, используя в качестве наркоза виски,— двенадцатью годами раньше об аналогичной истории упомянул в «Сарторисе» Сэрет. Уитфилд из новеллы «Дранка для Господа» (1943) — тот самый Уитфилд, который выступает одним из повествователей в романе «На смертном одре»; это чисто акдерсоновский персонаж — «гротеск» с изломанной судьбой, священник, который, быть может, и хотел бы соответствовать своему духовному назначению, однако оказывается не в силах противостоять опустошительной будничности и капитулирует перед- законами, очень далекими от законов истинного благочестия. «Жертва своего окружения,— сказал о нем в Виргинском университете Фолкнер,— жертва своего мира, где все обречены на тяжкий труд почти без просвета и где так скудна пища для духа» 7.

Лишь очень немногие новеллы Фолкнера являются, строго говоря, вполне самостоятельными произведениями, обладающими собственными сюжетами, собственным кругом героев, собственной проблематикой. Гораздо чаще перед нами — фрагменты эпоса, пространные и относительно законченные отрывки той «большой книги», над которой писатель работал всю жизнь. Характерные черты новелл Фолкнера, занимающих особое место в истории этого жанра, очень развитого в американской литературе, предопределяются прежде всего их тесной связью с «большой книгой».

____

7. «Faulkner in the University», p. 114.

[575]

Даже и в тех случаях, когда новелла — скажем, «Золотая земля» или «Победа» — не входит в фолкнеровский эпос его составным компонентом, в ней обнаруживается такая емкость содержания, которая обычно присуща скорее роману, чем формам краткой прозы. Однако «конспектами» романа такие новеллы не становятся. Это именно новеллы — образцы жанра, в котором Фолкнер стремился сочетать черты эпического повествования и лаконизм, отличающий поэзию.

Эпичность построения, присутствие множества пунктиром намеченных коллизий, которые будут развернуты в других «главах» книги о Йокнапатофе, постоянно различимые в рассказе отголоски других фолкнеровских произведений, особая композиция, когда оставленное «за кадром» нередко оказывается не менее важным для понимания смысла, чем помещенное «в кадр», — вот, пожалуй, самые примечательные особенности этих рассказов. О фолкнеровской новелле не скажешь, что она безукоризненно отшлифована и представляет собой заключенное в рамку полотно, которое обладает цельностью и внутренней завершенностью. «Рамка» принципиально отсутствует — нередко даже в новеллах, которые в «большой книге» выглядят только вставным эпизодом («Красных листьях», «Лисьей травле», «Каркассонне»). Произведение принципиально не завершено, от него протягиваются явные и неочевидные нити к новеллам и романам, написанным в разное время и занявшим в цикле свое необходимое место. Не завершена сама картина действительности, которую создает Фолкнер,— она непрерывно расширяется и углубляется, автор дополняет ее все новыми и новыми мотивами, связями, соотнесениями, и этот процесс бесконечен, как само художественное познание.

II

Понятно, какие трудности не могли не возникнуть перед Фолкнером, когда он решил объединить свои рассказы — и выходившие сборниками, и печатавшиеся в журналах — и опубликовать том, озаглавленный «Collected Stories». Вопреки традиционному смыслу английского термина, книга Фолкнера не явилась полным собранием его рассказов. Вышедшая в 1950 г., она включила новеллы из сборников «Тринадцать» и «Доктор Мартино», а также семнадцать рассказов, опубликованных в 30-е и 40-е годы в периодике. За ее пределами остались новеллы сборника «Ход конем» (1949), а также произведения, составившие циклы «Непобежденные» (1938) и «Сойди, Моисей» (1942); не включены сюда и «Новоорлеанские зарисовки». Уже после выхода в свет «Собрания рассказов» Фолкнер издал книгу своих охотничьих новелл и очерков «Большие леса» (1955).

Опубликовано письмо Фолкнера критику Малькольму Каули, составителю фолкнеровского «Избранного» —книги, с которой в 1946 г. началось настоящее признание писателя у него на родине (в Европе Фолкнера оценили намного раньше, чем в США,— еще до воины его переводили и во Франции, и в Германии, и в Италии). Обдумывая план «Собрания рассказов», Фолкнер писал Каули осенью 1948 г. о том, что «для книги новелл единство формы и построения так же важно, как для романа, —

[576]

здесь должны быть целостность и единство задачи, контрапункт, последовательность соединения, подчиненные одной важной цели» 8. К письму приложен список новелл, которые должны войти в издание (впоследствии было прибавлено еще четыре рассказа — «Не погибнет», «Пенсильванский вокзал», «Писатель у себя дома», «Брошь»), и указаны рубрики, под которыми их следует разместить, — те же самые, что и в окончательном варианте: «Страна», «Городок», «Пустыня», «Утраты», «Нейтральная полоса», «По ту сторону».

Сборник «Тринадцать» вошел в новую книгу полностью, причем в общем и целом сохранена даже «последовательность соединения», найденная для книги, опубликованной двадцатилетием раньше. Из сборника «Доктор Мартино» было исключено два рассказа: «Собака» (эта новелла вошла в роман «Деревушка») и «Дым» — одна из лучших фолкнеровских новелл, которой пришлось в «Собрании рассказов» пожертвовать, поскольку Фолкнер перепечатал ее в книге «Ход конем». Впрочем, такая судьба постигла не только «Дым»; «Собрание рассказов» вышло в свет без таких известных произведений Фолкнера, как «Медведь», «Осень в дельте», «Было» и др.

Относительно этих последних по сей день продолжаются споры, считать ли их новеллами или повестями, однако в «Собрание рассказов» они не попали не по причине их жанровой обособленности. Как и все другие его книги, «Собрание рассказов» должно было стать составной частью главного произведения Фолкнера — «саги» о Йокнапатофе, в которой уже были продуманы и по большей части написаны основные «главы», намечены соединительные и завершающие «эпизоды». «Непобежденные» — цикл о Гражданской войне и первом десятилетии Реконструкции, написанный от лица сына полковника Джона Сарториса и деда главного героя романа «Сарторис» Баярда, и, быть может, впервые в творчестве Фолкнера столь открыто выразивший мысль об обреченности всего «южного» миропорядка и умонастроения,— были уже сложившейся «главой» той «большой книги», работа над которой подвигалась к окончанию; выпуская «Собрание рассказов», Фолкнер не хотел жертвовать так трудно давшейся ему завершенностью «эпизода». «Сойди, Моисей», где на сцену являются Маккаслины, — еще одна чрезвычайно важная для Фолкнера «глава», ибо история Йокнапатофы не была бы полной без рассказа о насилии над землей и природой, которое чинили первые обитатели округа, оставляя в наследство потомкам край, обезображенный собственнической «цивилизацией». К тому же семейная хроника Маккаслинов непосредственно подводила читателя к истории их далекого родственника Лукаса Бичема — главного действующего лица одного из самых значительных романов Фолкнера «Осквернитель праха».

Сборник «Ход конем», на первый взгляд, может показаться довольно случайным «эпизодом» книги о Йокнапатофе, однако Фолкнер не соглашался с таким мнением. В этих новеллах Гэвин Стивене выступает в

____

8. «The Faulkner-Cowley File. Letters and Memories 1944-1962». NY. 1966, p. 115.

[577]

качестве следователя, распутывающего мотивы преступлений, совершаемых в его округе; явился повод рассматривать «Ход конем» как не слишком удачный опыт в детективном жанре. Повод чисто внешний — Фолкнера интересовали не преступления и даже не преступники, ему интересно было наблюдать за близким себе героем, который «окунулся в реальную жизнь, где люди страдают и мучаются, а не просто поступают так, как поступать не следовало бы. И оказывается, что он не готов к прямому столкновению с людьми, чьими действиями руководит не жажда наживы, а внутренняя необходимость — уж такими они явились на свет» 9.

Достаточно вспомнить хотя бы «внутреннюю необходимость», которая в «Особняке» толкнула на убийство Минка Сноупса, и позицию Гэвина Стивенса в заключительных томах трилогии, чтобы «Ход конем» предстал как необходимое звено «большой книги» и сделались понятными причины, побудившие Фолкнера не включать новеллы из этого сборника в свое собрание рассказов.

Так сложилась книга, наиболее полно представившая Фолкнера-новеллиста. Составляя ее, писатель воспринимал готовящийся том как часть своего огромного цикла, и законы внутренней композиции сборника подчинялись более общим законам, по которым построена «сага» о Йокнапатофе.

«Собрание рассказов» — своего рода «роман в новеллах», каким до книги Фолкнера были сборники Андерсона или «В наше время» Хемингуэя. И вместе с тем — это еще одна «глава» близящейся к завершению «большой книги», произведение, включенное в очень сложную композиционную систему фолкнеровского эпоса. Все время ощущается масштабная «последовательность соединения» — последовательность многочастного эпоса, в котором «Собрание рассказов» — только большой фрагмент.

Впрочем, своя «последовательность соединения» есть и внутри «Собрания рассказов». Каждый из шести циклов этой книги — до какой-то степени законченный роман в новеллах, со своей темой, со своим кругом героев, со своей нравственной проблематикой.

«Страна» — это рассказы о жителях глухих уголков Йокнапатофы, о людях американской глубинки, еще в полной мере сохраняющих ту прочность нравственных устоев, цельность характера и стремление жить по справедливости, которыми так дорожил в человеке Фолкнер. Этический идеал писателя в своей основе всегда был демократическим, он вобрал в себя миропонимание широких слоев самых рядовых американцев — людей, которым совершенно чужд сноупсиэм во всех его проявлениях, людей, из поколения в поколение трудившихся на земле, живших в согласии с природой и наделенных поразительно точным ощущением нравственной правды и нравственной лжи, как наделены им Айк Маккаслин, Анс Макколем, Гриеры и другие герои первого раздела книги.

Во втором разделе — «Городок» — действие разворачивается в Джефферсоне, и здесь что-то уже оказывается разрушенным в той духовной и

_____

9. «Faulkner in the University», p. 140.

[578]

нравственной целостности, которая присуща и героям «Страны», и всему их миру простой и здоровой жизни, не утрачивающей этой высшей целостности даже и в своих неизбежных трагических событиях — таких, например, как гибель Пита Гриера на войне. Тема «Городка» — столкновение двух разнородных начал, которые всегда были в поле зрения Фолкнера: начала истинно гуманного и нравственного, принесенного в Джефферсон переселившимися сюда из фолкнеровской «страны», и начала сноупсистского, хищнического, своекорыстного, антигуманного, какой бы риторикой ни прикрывалась его сущность, враждебная человечности.

Один из самых трагических рассказов в американской литературе — «Засушливый сентябрь» — не случайно поставлен Фолкнером в этот раздел. Как и во многих других фолкнеровских произведениях — «Свете в августе», «Медведе» да и в рассказах («Мистраль», «Лисья травля»),— мотив, как будто бы посторонний развитию сюжета, наполняется огромным обобщающим значением. В данном случае это художественный мотив засухи, нависшей над Джефферсоном жары, душного воздуха, сонного оцепенения, нравственной апатии, которая сопутствует описываемой Фолкнером трагедии линчевания. В «Городке» писателя и интересует та «засуха», которая поразила духовную жизнь его героев, уже утративших чувство своей органической связи с землей и с такой дорогой Фолкнеру духовной традицией жителей его «страны». Герои «Городка» словно бы и сами идут навстречу тому жестокому, злому, античеловечному, что пробуждает в них реальность американского Юга. Тональность рассказов изменилась здесь даже по сравнению с «Поджигателем» — новеллой, которая в сложном композиционном построении «Собрания рассказов» как бы предвещает основные мотивы «Городка», где читателю открывается драматизм будничной «южной» жизни, уже не оставляющей иллюзий насчет ее свободы от реальных исторических законов.

Порою этот драматизм заострен до подлинной трагедийности — не только в «Засушливом сентябре», но и в «Розе для Эмили» или новелле «Когда наступает ночь». Порою он, наоборот, смягчен — либо изображением событий через наивное, но чуткое к фальши детское восприятие («Вот будет здорово», «Дядя Вилли»), либо юмором. Так происходит в обеих новеллах о Сноупсах — Флеме («Медный кентавр») и его родиче А. Р. Сноупсе («Мул на дворе»), обычных для Фолкнера новеллах гротескно обыгранного бытового происшествия, построенных на нагнетании невероятных ситуаций,— этот прием, безусловно, позаимствован из американского фольклора с его «диким» юмором и преобладанием жанра «рассказов-небылиц» («tall tales»).

Однако, созданная различными повествовательными средствами, тональность «Городка» остается по преимуществу драматической. И именно она определяет звучание четырех разделов, которые следуют в «Собрании рассказов» вслед за этим разделом — центральным по своей проблематике.

«Пустыня» вплотную подводит к этой проблематике, изображая времена, когда хозяевами Йокнапатофы были индейцы, но уже существовал

[579]

и «роковой» для Юга вопрос — рабовладение, и уже заявляли о себе дальние предки Сноупсов, желавшие своекорыстно использовать богатства фолкнеровской «страны». Открывающие этот раздел «Красные листья» — рассказ, очень близкий новелле «Когда наступает ночь», которой завершается «Городок», причем за внешним сходством ситуаций здесь стоит и гораздо более важное для Фолкнера сходство нравственных коллизий — трагических и объективно неразрешимых. «Подумать только!» и «Справедливость» и по жанру (тоже новеллы бытового происшествия, тяготеющие к «рассказам-небылицам») и по проблематике близки новеллам о Сноу псе, чьим предшественником, пусть и очень отдаленным, оказывается Джексон Ликург Компсон, который на скакового жеребца выменял у индейцев квадратную милю земли в самом центре будущего Джефферсона.

Помещенный Фолкнером в раздел «Городок» рассказ о летчиках, зарабатывающих свой хлеб отчаянным риском и в мирное время живущих, как на фронте («Смертельный прыжок»), вводит тематику, которая займет основное место в четвертом разделе собрания. «Утраты» — цикл рассказов о жестоком духовном потрясении, каким оказалась для молодежи фолкнеровского поколения первая мировая война, и о трудных путях «этих старых пилотов» по возвращении в свою неузнаваемо изменившуюся «страну», в свой «городок», где уже хозяйничали сноупсы.

Бак Моннаган, один из «сквозных» персонажей этого цикла, появится и в пятом разделе (рассказ «Честь»), а Уош Джойс, герой новеллы, открывающей «Нейтральную полосу», уже самим своим появлением именно в этом цикле как бы определит его хронологические рамки — от окончания Гражданской войны до 30-х годов нашего века, когда Фолкнером написано большинство его новелл. Герои «Нейтральной полосы» — люди, потерпевшие поражение, испытавшие крах иллюзий, прошедшие через жизненную катастрофу. Порою жалкие, порою поразительно стойкие в обреченном героизме своего сопротивления, все они изведали на себе действие того исторического процесса, который заставлял отступить фолкнеровскую «страну» и возводил на ее просторах «городки», жившие уже по законам, определяемым буржуазными нормами, своекорыстными понятиями о жизни, сугубо практицистскими представлениями. В «Нейтральной полосе» картина, созданная новеллами цикла «Городок», приобретает историческую глубину и многогранность, какой не уставал добиваться в своем творчестве Фолкнер — восторженный почитатель Бальзака.

И даже новеллы последнего раздела — «странные», гротескные новеллы цикла «По ту сторону» — тесно связаны с «Городком», да и со всем кругом творческих интересов Фолкнера. Американец за границей, беглец из собственной страны, добровольный экспатриант — одна из важнейших тем американской литературы, начиная с Готорна и Генри Джеймса. У Фолкнера она получила своеобразное преломление бегство от «городка» с его убогой рациональностью утилитаристского толка — это прежде всего открытие «той стороны»,— не поддающейся подобной рационализации, таинственной стороны собственного сознания, мира, о котором Фолкнер размышлял еще в «Сарторисе», — «иного мира, полного иллюзий каждого

[580]

человека о самом себе и противоположных иллюзий о нем...» Заглавный рассказ цикла свидетельствует, что самому Фолкнеру была ясна невозможность этого бегства «всерьез»; но он предугадал умонастроение, в полной мере заявившее о себе уже после второй мировой войны и нашедшее очень широкий отклик в новейшей литературе США от Дж. Д. Сэлинджера до Джойс Кэрол Оутс.

Было бы натяжкой утверждать, что Фолкнеру полностью удалось осуществить принцип органической взаимосвязи циклов, а также новелл внутри каждого из них. Но само это стремление выразилось в «Собрании рассказов» очень отчетливо, придав книге цельность единого повествования. Причем это повествование многими «эпизодами» включено и в фолкнеров- скую «большую книгу».

Двуединый принцип построения и книги, и ее циклов, и даже большинства вошедших в эти циклы новелл необходимо иметь в виду, знакомясь с «Собранием рассказов». Необходимо помнить о никогда не оставлявшем Фолкнера стремлении прочнейшими узами скрепить далекие друг от друга эпохи, события, судьбы, объединить все, им написанное, связать каждую из «глав» десятками и сотнями перекличек с другими «эпизодами» — решающими или второстепенными по значимости, охватившими десятилетия истории или всего несколько часов из биографии одного человека. В самом упорстве, с каким Фолкнер старался претворить дискретную и «атомарную» реальность, которая его окружала, в эстетически целостный и всеохватный художественный мир,— ключ к пониманию многих особенностей его творчества. И его сложности. И его новаторской природы. И нередкой его подверженности воздействию «южного» умонастроения и «южной» социальной мифологии, дразнившей и обманывавшей той самой —  навеки утраченной после Гражданской войны — целостностью и гармонией жизненного уклада, какой на самом деле никогда не существовало.

III

Прадед писателя — полковник армии южан во время Гражданской войны — был смещен своими солдатами с командирского поста, возглавил партизанский отряд и боролся с регулярными частями Севера, так и не примирившись с мыслью, что война проиграна. Под старость он взялся за перо; в его романе «Белая роза Мемфиса», в свое время пользовавшемся популярностью, изысканные молодые джентльмены — настоящие аристократы доброго старого Юга — и ангелоподобные юные леди, воспитанные на южной «настоящей» культуре, объяснялись в любви тем высоким слогом, который русскому читателю напомнил бы Марлинского. В обыденной жизни полковник был человеком сухим и практичным — добился подряда на узкоколейку, а затем и прибыльной должности в администрации штата. В 1889 г. его компаньон, с которым полковник успел поссориться, пока строилась дорога, застрелил его средь бела дня на центральной площади городка Рипли.

[581]

Сын полковника Джон — будущий Баярд Сарторис «Непобежденных» — в полной мере унаследовал «южную спесь», как именовали специфический для Юга комплекс идей и настроений победители-северяне. Пристрастие ко всему героическому, возвышенному и «романтичному» не помешало ему, впрочем, сделать карьеру, типичную для выскочек из «третьего сословия»; свои дни Джон Фолкнер кончил председателем правления оксфордского банка. Отец Фолкнера держал платную конюшню и скобяную лавку, служил управляющим делами провинциального университета; ничем не примечательный обыватель, он не оставил своего следа в «саге» о Йокнапатофе, однако традицию — «южное» мировосприятие, южные верования, предания и мифы — сумел передать своим детям, во всяком случае — Уильяму.

Тени героев-конфедератов обступали Фолкнера с детства. Через романтические легенды не просто было пробиться к истинному смыслу событий сорокалетней давности; время затуманивало суть конфликта и причины столкновения Юга и Севера, исход которого решился под Геттисбергом. А прозаизм и заурядность жизни, открывшейся Фолкнеру в заштатном Нью-Олбени и потом в Оксфорде, только обостряли тягу к эпохе, богатой высокими, «шекспировскими» страстями, масштабными историческими события-ми, примерами самопожертвования, отваги, героики и трагизма.

«Для каждого четырнадцатилетнего подростка-южанина,— скажет один из героев «Осквернителя праха»,— не однажды, а когда бы он ни пожелал, наступает минута, когда еще не пробило два часа в тот июльский день 1863 года: дивизии за оградой наготове, пушки, укрытые в лесу, наведены, свернутые знамена распущены, чтобы сразу взвиться... и все сейчас на весах, это еще не произошло, даже не началось, и не только не началось, но еще есть время не начинать...» 10.

Но «это» — поражение южан, крах всего основанного на рабовладении миропорядка — произошло и оказалось необратимым; трезво осознать «это», принять как совершившееся и не подлежащее переделке для фолкнеровского героя означает не просто акт познания, а мучительный разрыв с духовной традицией, на которой он воспитан, со всеми теми идеями, которые для южанина становятся своего рода генетической памятью.

В том же «Осквернителе праха» Гэвин Стивене — «романтик» старой южной закваски, человек, в чьем сознании характерные для Юга настроения приобретают анти-буржуазный и гуманистический характер, едва ли свойственный им в действительности, — отчетливее любого другого персонажа Фолкнера формулирует южную «мечту», заветный идеал, побуждавший так отчаянно сопротивляться вторжению с Севера: южане — «единственный народ в Соединенных Штатах... который представляет собой нечто однородное... Мы защищаем, в сущности, не нашу политику или наши убеждения и даже не наш образ жизни, а просто нашу целостность; защищаем ее от федерального правительства, которому все остальные в нашей

____

10. Уильям Фолкнер. Сарторис. Медведь. Осквернитель праха. М., «Прогресс», 1974, стр. 533—534.

[582]

стране вынуждены просто в отчаянье уступать все больше и больше своей личной, неприкосновенной свободы ради того, чтобы сохранить свое место в Соединенных Штатах. И конечно, мы будем и впредь защищать ее. Мы... не знаем, почему это важно. Нам и не надо это знать. Очень немногие из нас понимают, что только из целостности и вырастает в народе или для народа нечто, имеющее длительную, непреходящую ценность, — литература, искусство, наука и тот минимум администрирования и полиции, который, собственно, и означает свободу и независимость, и самое ценное — национальный характер, что в критический момент стоит всего...»

По этой логике, не Север с его «эфемерными, лишенными корней городами», где обитают «выбросы Европы», а именно Юг должен был взять на себя миссию претворения «толпы одиноких» в единство, в нацию, для целостности которой «перестанут быть угрозой массы людей, не имеющих между собой ничего общего, кроме бешеной жажды наживы и врожденного страха, оттого что у них нет никакого национального характера, как бы они ни старались скрыть это Друг от друга за громкими изъявлениями преданности американскому флагу». По этой логике, Юг сражался в Гражданской войне вовсе не за сохранение рабства негритянского народа, а лишь за «право самим предоставить ему свободу; мы должны это взять на себя по той причине, что никто другой не может этого сделать, ибо вот уже скоро сто лет, как Север сделал такую попытку, и вот уже на протяжении семидесяти пяти лет признает, что у него это не вышло». По этой логике, наконец, Америка так и не сделалась нацией в подлинном смысле слова — остался «Север с большой буквы, чужой, запредельный, не географическая местность, а эмоциональное представление, характер», как остался и Юг со своей мукой оскорбленной гордости, со своими призраками неосуществившейся «мечты» и со своей замешанной на расизме жестокостью, которая в сознании южан парадоксальным образом и проторяла пути к грядущей общественной гармонии, ибо «вся летопись человеческого бессмертия — это страдания, перенесенные человеком, и его стремление к звездам путем неизбежных искуплений» 11.

Эта философия южной исключительности, южного избранничества еще в ранней юности была усвоена Фолкнером, и все его духовное и творческое развитие проходило под знаком нараставшего с годами критического восприятия «южного мифа», который не выдерживал испытания ни фактами реальной истории, ни истинами современной Фолкнеру действительности, ни идеалами подлинного гуманизма и подлинной целостности, органичности и свободы связей между людьми. С первых же написанных им страниц в его творчество вошла особая атмосфера Юга с его болезненной напряженностью человеческих отношений, за которыми повсеместно обнаруживались расовые предрассудки и сомнения в «чистоте крови», с его интенсивностью переживаний и «катастрофичностью» мировосприятия — закономерным следствием духовной травмы 1865 г., с его мечтами о невозвратном, да никогда и не существовавшем «золотом веке», с его склонностью к необуздан-

____

11. Уильям Фолкнер. Сарторис. Медведь. Осквернитель праха. М., «Прогресс», 1974, стр. 501—505.

[583]

ности поведения и эксцессам в быту, в делах, в чувствах, с его нетерпимостью ко всем «чужакам», с его униженностью и «спесью».

Потребовалось время, чтобы причудливый, по внешности неправдоподобный фолкнеровский художественный мир перестал казаться его читателям и критикам порождением больной авторской фантазии и начал восприниматься как достоверное реалистическое свидетельство о времени, о стране и о человеке, какими они предстали Фолкнеру в округе Лафайет, сделавшемся прообразом Йокнапатофы. В американской критике 30-х годов обычным делом было уличать Фолкнера в пристрастии к жестокости и даже патологии; некоторые основания для подобных инвектив давало «Святилище», но уж никак не «Шум и ярость» и «На смертном одре» — книги, которые как раз подвергались самым суровым критическим разносам. М. Гейсмар, к примеру, писал о «бунте против цивилизации, который возникает из ощущения порочности современного общества, однако свидетельствует именно о непонимании истинных причин зла» 12.

На смену таким интерпретациям пришли толкования творчества Фолкнера как явления сугубо локального, чисто «южного», как образчика натурализма — зеркально точного воспроизведения реальности без малейшей попытки упорядочить, эстетически гармонизировать ее кровавый хаос. В 1934 г. Г. Хартвик назвал искусство Фолкнера «специализированным творчеством», не найдя для характеристики его метода эпитета лучше, чем «хамелеонский» 13.

Отождествления фолкнеровского мира с реальным, понятно, приближали к истине не больше, чем голословные упреки в насилии над реальностью. Говоря о преображении «житейского в апокрифическое» как об одной из существенных задач, которые он видел перед собой как художник, Фолкнер безошибочно определил ту особенность своего творчества, которая прежде всего и сделала его произведения феноменом мировой — не только американской, и уж, во всяком случае, не исключительно «южной» — художественной культуры XX века. Всем своим строем — проблематикой, образностью, философскими мотивами, этическими коллизиями — связанные с американским Югом, его историей и характерными для него чертами общественного сознания, книги Фолкнера вместе с тем вместили такое большое и сложное художественное содержание, что они не могут не захватить вдумчивого читателя, даже если он ничего не знает ни о капитуляции южан при Аппоматоксе, ни о Реконструкции, ни о «южной» травмированности историей и о «южном» же мучительном переплетении вины и ненависти по отношению к неграм.

Это и в самом деле «апокрифы» — точнее сказать, притчи, неканоничные, с точки зрения плоской достоверности, сказания о Человеке, жаждущем и неспособном обрести чувство целостности и духовкой истинности своего бытия, чувство жизни по правде и по справедливости, какими бы ошибочными подчас ни оказывались сами его представления о том, что

____

12. «William Faulkner. Three Decades of Criticism», p. 7.

13. Ibid., p. 6.

[584]

есть справедливость и на каких путях следует искать нравственную истину. Это повествования о распавшейся связи времен и непереносимости жизни в историческом и социальном «вакууме», в изоляции от окружающих людей и от всего человечества.

Фолкнера винили в чрезмерно мрачном, одностороннем взгляде на человека и его земной удел. Нельзя отрицать, что некоторые его произведения дают основание для таких упреков — в том числе и новеллы, включенные в «Собрание рассказов» (например, «По ту сторону» или «Мистраль»). Фолкнер — очень сложный художник; в его творческом сознании оставили свой след и настроения, столь распространенные на Западе XX века и столь широко отразившиеся в литературе — у Т. С. Элиота, у Дж. Джойса: восприятие действительности как абсурдного круговорота, «философия отчаяния», ощущение «бесплодной земли», опустошенности духовного мира, человеческой «потерянности», беспредельного одиночества.

И все-таки по большей части надо было говорить не о мизантропии писателя, а о безысходности того «атомарного» существования, на которое обрекают его героев все убыстряющиеся в их мире процессы расшатывания межличностных связей и которому с такой яростью сопротивляются наи-более цельные и значительные из них — резко ломая весь привычный уклад быта, не останавливаясь перед угрозой необратимой личной катастрофы, лишь бы преодолеть действие разъединяющих тенденций и хотя бы на миг ощутить себя человеком, живущим не среди непробиваемых стен отчуждения, а на свободной от барьеров и перегородок планете людей.

Фолкнера укоряли в приверженности «поэзии насилия», но речь нужно было, как правило, вести не о болезненности его «жестокого таланта», а о бескомпромиссном анализе воспитанных всей собственнической цивилизацией инстинктов нетерпимости, о беспощадном выявлении опасных полу-осознанных устремлений к насилию над другим из-за различия в расе и крови, к анархическому «мятежу», сопровождаемому убийством и разрушением, к отказу от всякой этической нормы, будто бы оправдываемому гнилостностью и антигуманностью действительности, которая сформировала такой тип сознания.

Сама бескомпромиссность этого анализа объективно служила развенчанию «южного мифа». Север и впрямь оказался не в силах своими средствами разрешить общественные, национальные, расовые проблемы страны; буржуазная практика обессмысливала понятие свободы, превращала в жестокий фарс идею раскрепощения негров, за которую лилась кровь под Манассас и Геттисбергом. Чувством, оскорбленным поражением в войне и обострившимся, когда Реконструкция обернулась насильственным введением нового, наемного рабства, экономической кабалой, всевластием лавочника и ростовщика, «аристократический» Юг постигал антигуманность буржуазных порядков и той «бешеной жажды наживы», которая порождала только сытое самодовольство победителей, отчужденность и отчаяние проигравших в этой битве за миллион — никак не ощущение целостной и здоровой жизни. Но там, где Юг видел целостность и нравственное здоровье, на самом деле господствовали отношения рабовладельца и раба, план-

[585]

татора и бесправной «белой швали», и реакционная утопия «золотого века» на поверку представала не чем иным, как надругательством над естественной потребностью в справедливом, гармоничном и подлинно этическом устройстве бытия.

Южанин Фолкнер, для которого легенда о Юге так долго сохраняла свое обаяние, в конечном счете способствовал опровержению легенды, на-верное, больше, чем ее самые непримиримые критики на Севере. Читателю его книг — особенно «Света в августе», «Авессалома», трилогии о Сноупсах, таких рассказов, как «Поджигатель» и «Уош»,— уже не приходилось всерьез принимать спор о том, способен или неспособен Юг стать той почвой, на которой произрастет «для народа нечто, имеющее длительную, не-преходящую ценность», и вправду ли южане шли в бой лишь для того, чтобы самим освободить своих рабов, признав, «что Самбо — это человек, живущий в свободной стране и, следовательно, он должен быть свободен» 14. История Джо Кристмаса из «Света в августе», история Лукаса Бичема из «Осквернителя праха», истории других фолкнеровских персонажей, затравленных и растерзанных только из-за «нечистой» крови, выброшенных из жизни только за то, что они не подчинились диктату «южного» миропорядка с его фанатическим культом отвердевших и обессмыслившихся моральных догм и обреченными усилиями остановить бег времени,— все эти бесконечно повторяющиеся в «большой книге» человеческие трагедии яснее любых авторских деклараций раскрывали и истинное содержание мифа о Юге, и реальность Юга.

Но «житейское» становилось «апокрифическим», и дело шло не только о Юге. Дело шло о Человеке — о «человеческом сердце, находящемся в конфликте с самим собой» 15, как, выступая в 1950 г. при получении Нобелевской премии в Стокгольме, Фолкнер определил магистральную тему своего творчества. В самом определении таилось противоречие с реальны-ми фактами фолкнеровского художественного мира — о каком «конфликте с самим собой» можно говорить применительно к Флему Сноупсу или к Перси Гримму, тому персонажу «Света в августе», которого сам Фолкнер назвал фашистом, чья психология была им угадана еще до того, как Гитлер вывел толпы нацистских маньяков на улицу?

Когда писателю указывали на эти несоответствия, он отвечал, что Флем и Гримм — исключение, люди, чье жизненное кредо подчинено только одному и безусловно антигуманному принципу, будь то жажда финансового всемогущества, приобретенного любой ценой, или ненависть ко всякому, в ком есть хотя бы слабый отпечаток черной расы. «Исключения встречаются,— сказал он студентам Виргинского университета, — но я убежден, что почти всегда человек является жертвой самого себя, своих близких, своей природы, своего окружения, и нельзя утверждать, что человек хорош, как и то, что он плох... Для меня самая трагическая ситуация та,

_____

14. Уильям Фолкнер. Сарторис. Медведь. Осквернитель праха. М., «Прогресс», 1974, стр. 501.

15. «Писатели США о литературе». М., «Прогресс», 1974, стр. 298.

[586]

когда человек не отдает себе отчета в том, что он собою представляет» 16. В тех же беседах со студентами Фолкнер не раз возвращался к выраженной в Нобелевской речи знаменитой своей мысли о том, что он отказывается «принять конец человека», идею капитуляции перед жестокостью мира, и верит, «что человек не только выстоит — он победит» 17. Его спрашивали, подразумевал ли он отдельную личность или человека как часть коллектива людей, и он ответил: «Человека как органическую часть жизни... Да, я верю, что он преодолеет свои собственные порывы к саморазрушению» 18.

Уточнение чрезвычайно существенное. Та абстрактность гуманизма и расплывчатость самого понятия «выстоять», которую усматривали у Фолкнера некоторые из его позднейших критиков 19, были мнимыми. Историческую и социальную конкретность сообщало его этическим принципам не только то несомненное обстоятельство, что они сложились в ходе осмысления реального общественного бытия американского Юга после Гражданской войны и во времена самого Фолкнера. За специфически «южными» коллизиями и противоречиями у Фолкнера почти повсюду прочитывается проблематика несравненно более широкой значимости, и прежде всего такая болезненная для Запада XX века проблема исчезнувшей, невосполнимой связи человека н мира, человека и земли, человека и социального макрокосма — той самой связи, которая одна и делает личность «органической частью жизни» и исчезновение которой порождает порывы к нигилистическому «мятежу», к упразднению нравственности и саморазрушению.

Есть множество путей художественного осознания и воплощения этой сложнейшей и мучительной проблемы; творчество Фолкнера выявило пути, остававшиеся неизведанными до этого выдающегося художника из глухой американской провинции, где, по первому впечатлению, календари словно бы действительно показывали один и тот же 1865 год, и «это» еще не произошло, XX век так и не начался.

Пути были найдены в «Шуме и ярости», «Свете в августе», «Медведе», «Городе», «Особняке». Они были найдены и в новеллах — особенно тех, которые в собрании составили разделы «Страна», «Городок», «Пустыня» и «Нейтральная полоса».

«Уош», который открывает «главу» о Реконструкции, озаглавленную в собрании «Нейтральная полоса», и задает тональность всему этому разделу («контрапунктом» послужит рассказ «Моя бабушка Миллард», а «кодой» — «Жила однажды королева» и «Нагорная победа»), — по характеристике самого Фолкнера, новелла о «человеке, сумевшем пережить Гражданскую войну. Аристократ, обитающий в доме с колоннами, был сокрушен, а Уош Джонс пережил войну и остался тем же самым. Он был Уошем Джонсом до 1861 г. и после 1865 г. он был таким же Уошем Джонсом, и столкновение с Сатпеном оказывалось в итоге неизбежным» 20. Все так,

_____

16. «Faulkner in the University», p. 118.

17. «Писатели США о литературе», стр. 299.

18. «Faulkner in the University», p. 5, 6.

19. См. Waller J. SI at off. Quest for Failure. Ithaca, 1960.

20. «Faulkner in the University», p. 75.

[587]

если иметь в виду только событийный и только локальный «южный» план повествования. «Нас побили, да не сломили» — одной этой реплики Уоша достаточно, чтобы ожила многосложная система характерно «южных» ассоциаций, поверий, принципов, которая была в поле зрения Фолкнера постоянно. А как только она оживает, естественными, психологически единственно убедительными становятся побуждения и поступки героя, весь строй его мыслей. И преклонение Уоша, этого законченного представителя «белой швали», перед полковником Сатпеном («он выше, чем все эти янки, что убили его сына и жену и отняли негров и разорили его землю»). И питаемое врожденными расистскими предрассудками чувство собственного превосходства, «романтичное» сознание своего высокого, героического назначения, неискоренимая «южная» мечтательность («мир, в котором он постоянно ощущает вокруг себя отзвук черного смеха, лишь морок, обман чувств, а настоящий мир — этот, где его кумир в ореоле славы один мчится на кровном вороном скакуне»). И смертельная, обжигающая и непереносимая обида на полковника — не за то, что Сатпен обманул внучку Уоша, а за то, что отказался признать девочку, рожденную «белой швалью», своим ребенком, ровней ему самому, отказался уравнять самого себя и «белую шваль», жестоко разрушив иллюзии насчет «южной гармонии» и «южной справедливости», с которыми Уош прожил всю жизнь.

В этом рассказе все «южное» — сюжет, конфликт, герой, сама исступленность Уоша, с высоко поднятой косой бросающегося на дула винтовок после того, как он спалил дом, а в нем и внучку с правнучкой, одним неистовым усилием воли покончив не только со всем своим существованием, но и со всякой ощутимой, наглядной памятью о том, что он жил. И все-таки нравственный, философский смысл новеллы не сводится к тому, что неосознанная порабощенность «южным» умонастроением — а оно как бы заранее предопределяет развитие личности, лишив ее возможности стать духовно свободной, здоровой и целостной, — рано или поздно отомстит за себя. Отомстит прозрением, пришедшим, когда уже не остается ни сил, ни срока заново строить жизнь, а можно только разрушить, разнести все в прах, не дорожа своей судьбой в этой последней и отчаянной попытке утвердить независимость собственного «я».

Уош наконец понял «этих бесстрашных, гордых героев, признанных избранников и носителей доблести, гордости, чести», он наконец разгадал, почему могли победить их «янки или вообще кто-либо на свете». До этой черты трагическая коллизия, которая разворачивается в его душе,— характерно «южная» коллизия. Но есть и коллизия более значительная, моральная коллизия в самом высоком, философском., значении этого понятия. После войны Уош остался таким же, каким был до нее, потому что никакие повороты истории не могли разорвать в его сознании связь с собственным миром, притупить чувство естественной целостности своего бытия. Но истинный трагизм ситуации в том и заключается, что Уош, подобно другим фолкнеровским героям, не отдает себе отчета, кто он такой на самом деле; связь с миром и чувство целостности поддерживаются иллюзией, несознаваемым самообманом. Крах иллюзии — это крах всей биогра-

[588]

фии Уоша; исчезает и не вернется ощущение, что он — «органическая часть жизни». И он уже не в силах побороть «порывы к саморазрушению» — не потому, что он южанин, как все южане, наделенный эмоциональной неуравновешенностью и склонный к самым жестоким эксцессам, а потому, что жить, не чувствуя себя органической частью жизни, по Фолкнеру, невозможно. От внезапно открывшегося сознания внутренней пустоты нельзя убежать, но и смириться с ним для его героев непереносимо. Выхода нет: «Когда человеку под шестьдесят, тут уже далеко и не убежишь. Так далеко, чтобы очутиться за пределами мира, где живут такие вот люди, где они устанавливают порядки и правят жизнью».

А если выход находится, если герою Фолкнера удается скрепить распадающиеся связи духовного опыта, остановив неодолимый бег времени и придав цельность и законченность собственному бытию на земле, такое скрепление почти всегда достигается за счет насилия над живой жизнью, за счет психологического сдвига, в конечном счете уродующего человека и заставляющего тяжело расплачиваться за свою верность этой иллюзорной гармонии. В одной из самых известных новелл Фолкнера «Роза для Эмили» (она определила тональность раздела «Городок», в котором «контрапунктом» стал «Смертельный прыжок», а «кодой» — «Когда наступает ночь») описана старая женщина, упрямо сопротивляющаяся духу перемен в столице Йокнапатофы Джефферсоне и воюющая с противниками старого «южного» кодекса чести. Рассказчику она кажется похожей на высеченного из камня идола — для нее время давно прекратило свой бег, ее жизнь принципиально неподвижна, принципиально не подвержена никаким переменам. Опять типично «южный» мотив, типично «южный» характер — во всем, до мелочей, до запрета прибивать к своей калитке почтовый ящик, раз их не прибивали при Конфедерации. И побуждения Эмили Грирсон, разумеется, не просто понять без знания специфических для Юга черт характера и психологии — еще одна из хорошо знакомых читателям Фолкнера попыток любыми средствами удержать неостановимо текущее время, повернуть не зависящий от человека ход событий вспять, уверить самого себя, что происходившее не происходило, что «этого» никогда не было.

Неожиданный и пугающий финал рассказа — кости мертвеца, сорок лет пролежавшие на кровати в комнате, куда никто не входил, а рядом седая прядь волос Эмили Грирсон, хранящаяся в изголовье, рядом с давно скончавшимся возлюбленным,— при появлении новеллы вызвал множество разноречивых толкований. Говорили о характерном для писателей-южан тяготении к «литературе ужасов» и вспоминали — не без основания — Эдгара По. Пытались представить «Розу для Эмили» декларацией преданности Фолкнера идеалам и самому духу старого Юга: ведь возлюбленный был пришельцем с Севера, нарушившим святая святых «южного» кодекса — правила чести по отношению к даме, и он остался лежать в доме Грирсоков, жизнью заплатив за свое вероломство.

Однако сугубо «южная» интерпретация и здесь оказывается недостаточной. Когда в Виргинском университете Фолкнера спросили, действительно ли в «Розе для Эмили» он хотел рассказать о своего рода «победе»

[589]

Юга над Севером, он ответил, что «такой мотив мог возникнуть только случайно. Мне кажется, все силы писатель тратит на то, чтобы создать живых людей... у него нет времени, чтобы обдумывать смысл символики, которая обнаружится или которую захотят увидеть в его произведении... Ему приходится выбирать: либо он обосновывает какой-то тезис, либо старается создать живых людей, страдающих, мучающихся, живущих» 21. Эмили Грирсон и была одним из «живых людей», созданных Фолкнером, и ее страдания и муки — страданиями Человека, а не просто «комплексами» южанки, не желающей примириться с порядком вещей. «Человеческое сердце, находящееся в конфликте с самим собой», в этом рассказе предстало в своей, быть может, предельной для творчества Фолкнера обнаженности, а суть конфликта — то же, что и в «Уоше», столкновение неодолимой человеческой потребности в целостном, органичном бытие и объективной невозможности удовлетворить ее. Столкновение, для Америки да и для всего Запада XX века настолько жестокое и безысходное, что для рядового человека — такого, как Эмили Грирсон,— только естественно было упорно цепляться за иллюзию и пытаться заглушить внутренний голос, властно требующий творить жизнь по законам справедливости и добра. А потом расплачиваться за этот почти не контролируемый сознанием шаг «в сторону» от гуманности неудачами, пустотой и изломанностью своего существования.

«Она просто несчастная женщина, у которой вообще не было никакой жизни» 22, — говорил об Эмили Фолкнер; фигурирующая в заглавии рассказа роза была цветком, который автор подарил своей героине. Жест, для Фолкнера естественный: среди многих десятков персонажей «большой книги» лишь Флем, Перси Гримм и еще несколько людей, окончательно перешагнувших — как герой «Лисьей травли» Гаррисон Блер — грань между человеческим и антигуманным, никогда не вызывали у писателя сострадания и доброты. Отсюда нельзя делать вывод, что Фолкнеру было свойственно с легкостью прощать своим персонажам «порывы к саморазрушению» и уж тем более — к насилию над другими, чем бы оно ни оправдывалось. Дело заключалось отнюдь не в нравственной апатии, свидетельства которой усердно отыскивали в книгах Фолкнера многие его американские критики, а в сложности самого конфликта человеческого сердца и с миром и с собой. Пафос творчества Фолкнера, многим казавшегося «жестоким», объяснялся пониманием и масштабности, и всеобщности, и объективного, в целом ряде случаев от личности не зависящего характера подобных конфликтов, толкающих фолкнеровских персонажей к гибели.

Зависело ли от негритянки Нэнси, героини рассказа «Когда наступает ночь», безграмотной кухарки, забитой, преследуемой своим озлобленным против целого света ухажером, предотвратить трагедию, жертвой которой должна была сделаться она сама? «Что мне полагается, то и получу» — и это не капитуляция перед роком, это только предельно честное осознание вещей такими, каковы они есть на американском Юге. По терминологии

____

21. «Faulkner in the University», p. 47-48.

22. Ibid., p. 87.

[590]

Фолкнера, Нэнси «выстояла»; писатель не скажет этого о Компсонах-старших, все видевших и ничего не сделавших, да и младших — Квентине, Джейсоне, тех. которые (цитируем журнальный вариант новеллы) «перешли через ров и ушли из жизни Нэнси. Ее жизнь осталась там, в доме, где была открыта дверь и горела лампа и где она ждала того, что должно было случиться, и между нами лег ров, между жизнью белых людей и жизнью Нэнси». Спор с капитулянтскими настроениями младших Компсонов, с их «романтическими» иллюзиями и их житейским практицизмом, едва ли не в равной степени отделяющими человека от подлинно человеческой нравственной позиции, составлял идейный стержень «Шума и ярости». Через год после выхода романа Фолкнер возвращается к младшему поколению его героев, чтобы завершить картину их духовной эволюции, еще в раннем детстве отмеченной инстинктивным стремлением отойти в сторону, снять с себя ответственность, жить только для себя.

По силам ли было безымянному негру, герою «Красных листьев» что- то изменить в своей судьбе, отодвинуть тот миг, когда его отрубленная голова упадет рядом с саваном хозяина, умершего индейского вождя? Цикл «Пустыня», где Фолкнер рассказывает о краснокожих, о мире первых владельцев Йокнапатофы, в начале XIX в. насильственно согнанных с земли и отправленных умирать в Оклахому, был в «большой книге» важной самостоятельной «главой». В сознании Фолкнера их судьба не отделялась от судьбы негров — и те и другие «представляют категорию обездоленных, по расовым и этническим соображениям подвергшихся несправедливости со стороны более удачливых, чем они. Я писал о них, движимый состраданием, поскольку я убежден, что нельзя чинить людям несправедливость лишь потому, что они родились с красной или черной кожей» 23.

Но в «Красных листьях» негры и индейцы оказываются по разные стороны — это рабы и хозяева рабов. Негру суждено умереть — так требует индейский закон, тот самый закон человеческого бытия как «органической части жизни», который, по убеждению Фолкнера, и давал человеку силы выстоять и победить. И тот же самый закон, то же самое сознание себя «органической частью жизни» побуждает негра защищаться, бежать от смерти, как все живое оберегая свое право жить. «Красные листья, — говорил Фолкнер, — это сами индейцы. Они должны исполнить требование природы, и никто не может остановить их, когда они убивают, душат, травят негра. Они как красные листья, они ничего не имеют против негра и, может быть, он им даже нравится, но необходимо исполнить требование природы» 24, как негру, тоже исполняя требование природы, необходимо жить.

Трагедия, изображенная Фолкнером в этом жестоком, скупом по краскам рассказе, настолько объективна, настолько в порядке вещей, что может показаться приглушенным и неясным ее социальный план. Однако он ничуть не «смазан»; он открывается, когда рассказ оказывается прочитан

____

23. «Faulkner at Nagano». Ed. by Robert A. Jeliffe. Tokyo, 1956, p. 86-87.

24. «Faulkner in the University», p. 39.

[591]

как эпизод в «большой книге» и воспринят как звено изображенной Фолкнером в этой книге длительной истории Йокнапатофы. То, что в «Красных листьях» происходит с негром, через несколько десятилетий будет происходить с его преследователями, только их головы полетят не из-за необходимости исполнить требование природы, а из-за «бешеной жажды наживы», стремительно усилившейся, как только в Оклахоме открыли нефть. Действие «Красных листьев» происходит в те давние годы, когда быть «органической частью жизни» оказывалось для человека возможным и не требовало громадных духовных усилий. Фолкнер меньше всего склонен идеализировать эту далекую эпоху, и все-таки не случайно в интонациях Сэма одного из трех рассказчиков в другой индейской новелле «Справедливость», где сама смена повествователей как бы связывает времена индейской Йокнапатофы и времена детства Квентина Компсона, — есть оттенок ностальгии по «естественному» бытию, ушедшему навсегда. Понять цикл «Пустыня» можно только лишь при том условии, что события и люди будут восприняты в той исторической преемственности и последовательности, которая приводит к Америке XX века.

И конечно, без опыта XX века невозможна была бы та предельная интенсивность и напряженность драматического действия, которая поражает на страницах, описывающих травлю загнанного в болото негра и его отчаянную борьбу за жизнь. «Красные листья» датированы 1930 годом; тем удивительнее провидение Фолкнера, который задолго до второй мировой войны, сделавшей эту тему одной из важнейших для современного искусства, уловил и выразил так резко обострившееся в катаклизмах нашего времени чувство единственности, незаменимости своего физического существования, предугадал проблему «выбора между жизнью-мучительством и ничто» 25. вновь и вновь возникавшую перед героями послевоенной западной прозы.

«Глава» в одном из самых ранних разделов истории Йокнапатофы наполнилась философским содержанием, актуальным и значительным для духовной истории XX века. Так происходило во всех лучших «главах» собрания рассказов Фолкнера, и этим определялась высокая эстетическая ценность всей книги.

IV

Когда в 1955 году Фолкнер приехал с лекциями в Японию, его еще на токийском аэродроме спросили: «Считаете ли вы, что человеческая жизнь в своей основе трагична?» Ответ последовал без промедления: «В целом — да. Но бессмертие человека в том, что, оказываясь перед лицом трагедии, совладать с которой не в его силах, он все-таки стремится ее одолеть» 26.

Здесь одной фразой выражена целая творческая программа, которой Фолкнер оставался верен с «Шума и ярости» и до последней написанной им книги. Человек в конфликте со своим окружением, со своей эпохой и с

____

25. «Faulkner in the University», p. 25.

26. «Faulkner at Nagano», p. 4.

[592]

собственным сердцем, человек, которого, как щепку, крутит водоворот трагических событий, человек оказывающийся лицом к лицу с жестокостью, ненавистью, предвзятостью и отчаянно защищающий право просто жить на земле, типичный фолкнеровский герой все-таки способен и выстоять, и даже победить, пока не слабеет его кровная связь с землей и не притупляется сама его решимость одолеть хаос и распад, даже если это ему не по силам.

Это выношенное им убеждение, что «человек сильнее, чем противостоящая ему тьма», и что «будущее человека в его способности верить в себя, в надежде и стремлении к лучшему человеческому уделу» 27, широко отразилось в произведениях Фолкнера, особенно поздних, и определило тематику многих его новелл.

«Мы насочиняли себе столько разных правил, прописей и наставлений, что ничего за ними не видим, и если что-то не подходит под наши прописи и правила, нас просто оторопь берет,— говорит в «Высоких людях» (1941) самый рядовой из обитателей Йокнапатофы, полицейский, который больше и не появится в «большой книге». — ...Мы сделались бесхребетными, решили, видно, что хребет человеку уже без надобности, иметь хребет — вроде бы старомодно. Но канавка-то, где он был, еще осталась, да и сам он еще не омертвел, и когда-нибудь мы вставим его обратно. Не скажу вам, когда именно, и какая встряска понадобится, чтобы нас снова на него нацепить, — но когда-нибудь это будет». История, которая рассказана в «Высоких людях»,— история старого Анса, «выстоявшего» Гражданскую войну и разгром, чтобы пешком добраться из Виргинии домой, к клочку родной земли, история его сыновей, «выстоявших» правительственный нажим на фермеров, чтобы кровавым потом доказать свое право быть хозяевами у себя дома, — убеждает: действительно, когда-нибудь будет.

Приходит похоронка на старшего из сыновей («Не погибнет», 1943), и она сломила бы не то что девятилетнего рассказчика, но н людей, многое перевидавших на своем веку. Только не фолкнеровских героев. «Мы оплакивали Пита только один день; был апрель, самое горячее время сева, и была земля, семьдесят акров — наш хлеб, кров и очаг — земля, которая пережила Триеров, удобривших ее своим потом; пережила Пита, трудившегося на ней; и переживет нас, если и мы не предадим ее».

Тема стоического мужества человека в самых трудных жизненных ис-пытаниях и мысль о неисчерпаемости его духовных возможностей прошла через всю книгу рассказов, всего отчетливее воплотившись в разделах «Утраты» и «По ту сторону», хотя эта тема и эта мысль прокладывали себе путь через настроения трагической безысходности человеческого бытия, тоже очень здесь ощутимые, особенно в разделе «По ту сторону».

«Утраты» — цикл рассказов о первой мировой войне, к которой Фолкнер обращался в «Солдатской награде», «Сарторисе» и через много лет в романе «Притча» (1954). Девятнадцатилетним добровольцем он ушел на войну, записавшись в канадскую военную авиацию, но Фолкнеру не пришлось побывать дальше Торонто — Германия капитулировала. Войну

_____

27. Ibid., р. 157.

[593]

он знал только по рассказам, и тем не менее «Солдатскую награду», а затем военные новеллы, вошедшие в сборник «Тринадцать», много раз сопоставляли с книгами писателей «потерянного поколения», прошагавших по фронтовым дорогам не одну сотню километров.

Для Фолкнера-баталиста такие сопоставления должны были быть лестны, но он отказывался признать их правомерными. В Японии он говорил, что никакого «потерянного поколения» не существовало — просто журналистам пришлась по душе фраза, оброненная Гертрудой Стайн и процитированная Хемингуэем. «Я не верю, что писатель может рассматривать себя как представителя потерянного поколения. Он видит в себе частицу людского рода; может быть, если бы ему дано было выбирать, он предпочел бы жить в более спокойное время, но и это не так важно... Человек — кусок очень твердой породы, самой твердой во вселенной, и он выживет. Он вынесет даже несчастья, в которых сам виноват, и если он писатель, то будет писать, не обращая внимания на то, какие теперь времена» 28.

Позиция Фолкнера остается последовательной — позиция писателя, в чьем поле зрения скорее не драмы «потерянности», ненужности, ранней опустошенности, так болезненно переживавшейся молодежью его поколения, а те большие проблемы человека в конфликте с миром и с самим собой, которые возникли задолго до первой мировой войны и не утратили актуальности через много десятилетий после ее завершения. Фолкнеру остался чужд комплекс настроений и идей, который принесло в литературу «потерянное поколение», но не остались чужды художественные мотивы его лучших писателей. Хемингуэй напомнит о себе читателю «Ad astra» и «Расселины», Фицджеральд — читателю «Золотой земли». Конечно, говорить нужно не о влияниях — только о перекличках. Но переклички слишком явственны: содрогание и отвращение перед ужасом массовой бойни («Расселина»), победитель, не получающий ничего («Победа»), словно бы осмысленная избирательность войны и смерти, всегда убивающей жизнь в ее цветении («Полный поворот кругом»).

О рассказе «Все они мертвы, эти старые пилоты» Фолкнер заметил: «В каком-то смысле они и правда были мертвы, физически они выжали из себя все... да и не были они приспособлены к миру, который нашли, вернувшись. Они даже не отвергали этот мир, просто не были для него пригодны, потому что износились» 29. Нетрудно уловить здесь прямой отзвук мелодии, щемяще прозвучавшей в «Фиесте» Хемингуэя или у Ремарка в «Возвращении» — книге, о которой Фолкнер написал в 1931 году статью, оставшуюся одним из его немногочисленных опытов в критике. Однако старые пилоты Фолкнера не похожи ни на Джейка Барнса, ни на ремарковских фронтовых товарищей, которые лишь воспоминаниями о братстве в окопах да романтичными и заведомо неудачными любовными связями скрашивают свои тусклые, спокойные и уже привычные будни.

____

28. «Faulkner at Nagano», p. 155-156.

29. «Faulkner in the University», p. 23.

[594]

У Фолкнера вернувшимся предстояла та же самая — на пределе, на грани гибели — борьба за право жить, какую вел негр в «Красных листьях» (и совсем в иных обстоятельствах — Гинсфарб в «Смертельном прыжке»). Их ждало то же самое — отчаянное и яростное — сопротивление враждебным духовному здоровью силам, какое оказывали сыновья Анса в «Высоких людях» (и совсем в иных обстоятельствах — Монаган в новелле «Честь»).

В послевоенной американской повседневности им открывалась не захватывающая — при всей своей болезненности — поэзия «джазового века», как воспринял ту эпоху Фицджеральд, а только растущая человеческая отчужденность, только торжество флемов сноупсов, обезличенность, расовая нетерпимость, сухой практицизм, дух коммерции, распространяемый даже на самые естественные отношения людей. И в этой атмосфере — не на фронтах республиканской Испании, как у Хемингуэя, не в кипении революционной борьбы, как у молодого Дос Пассоса,— должны были фолкнеровские «пилоты» доказать, что они не «мертвы», убедить в этом самих себя, отринуть страх, сделавшийся духовным последствием войны. Если воспользоваться словами из Нобелевской речи Фолкнера, его герои должны были «убрать из своей мастерской все, кроме старых идеалов человеческого сердца — любви и чести, жалости и гордости, сострадания и жертвенности» 30. Должны были вернуть самим себе ощущение человека органической частью жизни.

Далеко не всем из них это оказалось под силу. Предложенный Фолкнером поворот темы, столь актуальной для его литературных современников, был для этого писателя закономерным, и сама тема приобретала особую значительность и глубину, однако тут таились и свои опасности. Напряженнейшая борьба героя с окружающим миром и с самим собой поглощала все писательское внимание; за пределами творчества Фолкнера слишком долго — вплоть до «Особняка» (1959) — оставались идеалы, открыто и последовательно противостоящие сиоупсизму, люди, сумевшие подняться над воспитавшей их действительностью и содержанием своей жизни сделавшие борьбу за ее переустройство. В 30-е и 40-е годы окружающий мир слишком ощутимо довлел фолкнеровскому художественному видению; можно понять и объяснить не столь редкие у Фолкнера этого времени (сказавшиеся и в новеллах цикла «По ту сторону») мотивы безнадежности, мрачные, «черные» интонации, когда речь идет о вероятном исходе того конфликта в человеческом сердце, который не переставал его интересовать.

Важно лишь не делать из этих фактов, как и из сравнительно неудачных произведений Фолкнера вроде романов «Святилище» (1932) и «Дикие пальмы» (1939) или рассказа «Писатель у себя дома» (1933), скоропалительного вывода о приверженности художника модернистским концепциям или о его близости развлекательной, «газетной» беллетристике. В творческом развитии Фолкнера периодически наблюдались спады — ко-

____

30. «Писатели США о литературе», стр. 298.

[595]

нечно, это спады крупного художника, и в своих неудачах сохраняющего сложность проблематики и напряженность художественного поиска, которые отличают большую литературу. Но магистральная направленность фолкнеровских нравственных и творческих исканий, их доминанта определялись, конечно, не этими относительно малоудачными произведениями писателя. В жестоких коллизиях американской действительности, изображенных без малейшего следа сглаженности, испытывалась на прочность способность фолкнеровских персонажей «верить в себя», их «надежда», их «стремление к лучшему человеческому уделу».

Пытались увидеть в нем приверженца античной идеи рока; знаменательно, что Фолкнер, равнодушный к суждениям о своем творчестве, в данном случае счел необходимым внести очень важную поправку: «То, что у греков называлось роком, является фоком, на котором проходит человеческая жизнь, однако у человека остается свобода выбирать и остается мужество и решимость принять смерть за свой выбор. Вот мое понимание человека и вот почему я считаю, что он выстоит» 31.

Свобода высшего — нравственного — выбора оставлена Фолкнером любому из своих персонажей. Вряд ли есть смысл подсчитывать, многие ли из них сумели и захотели воспользоваться этой свободой так, чтобы она не противоречила требованиям гуманности человеческого бытия и его целостности. Главное в том, что сделавшие подлинно гуманный выбор всегда находились в самом центре фолкнеровской художественной вселенной. И это от их имени сказано, что «человек не только выстоит — он победит».

К ним приковано внимание и с ними связана надежда Фолкнера в его «большой книге» — и в тех ее «главах», которые оформились как романы, и в тех, что остались новеллами. «Каркассонн» с его нерасторжимой слитностью внутреннего монолога, событийного повествования и авторской поэтической речи, эта новелла-стихотворение, принадлежащая к лучшему, что создано Фолкнером, завершает книгу рассказов той нотой мужественного и трезвого оптимизма, на которой спустя тридцатилетие завершилось и все творчество писателя. Уже знакомый по «Черной музыке» нью-йоркский архитектор, которого «рок» вычеркнул из жизни, забросил в грязный портовый городишко, лишил родины, семьи, крова и заставил использовать рулон толя вместо постели, в этой новелле преображается, словно бы подтверждая своим примером одну из самых характерных для- Фолкнера эстетических идей: «писать трагедию — значит идти по канату между комическим и ужасным» 32.

Но само преображение — отнюдь не комично; это свободный выбор героя, это познание своей человеческой сущности, познание себя как «органической части жизни» и тем самым — бессмертие, хотя остается только меркнущая звезда, и она «едва видима на безмерности тьмы и молчания, внутри которых тающая, с мощной грудью и плодоносящим лоном, медлит в раздумье темная и трагическая фигура Земли, его матери».

_____

31. «Faulkner in the University», p. 38.

32. Ibid., p. 39.

[596]

* * * * *

«Цель каждого писателя, — сказал Фолкнер в интервью 1956 года, — заключается в том, чтобы средствами своего искусства остановить движение, которое есть жизнь, и удержать его остановленным так, чтобы через столетие достаточно было взгляда потомка, и движение началось бы вновь, ибо оно жизнь» 33.

Безмерная сложность этой задачи побуждала Фолкнера упорно искать особые «средства искусства», тем более что жизнь в его эпоху была динамичной и полной взрывчатых противоречий, а ее движение стремительным, и «остановить» его уже имевшимися средствами оказывалось невозможно. Он трансформировал «житейское в апокрифическое». Он сдвигал временные планы повествования, заставляя свободно перекликаться далекие друг от друга эпохи и показывая их единовременность в сознании своих героев. Он перебивал собственную речь, давая простор потоку сознания персонажей и меняя повествователей, чтобы по возможности охватить все бесчисленные связи, не распутав которые нельзя воссоздать и само событие в его истинности. Один и тот же эпизод он воссоздавал глазами самых разных его участников, открыто для читателя отыскивая истину в разноголосице свидетельств и одновременно характеризуя каждого «свидетеля» изнутри.

Его проза — явление во многом экспериментальное: что-то оказалось лишь преходящим увлечением самого Фолкнера, но многое вошло в художественный арсенал современного искусства, и думается, этому оружию еще долго не грозит заржаветь.

Иначе и не может быть, потому что оружие ковалось не для того, чтобы повесить его на стенку и любоваться чеканкой, а для дела. Оно должно было помогать Фолкнеру в той изнурительной борьбе с неподатливым жизненным материалом, которую он вел десятилетиями, чтобы остановить хаотическое движение жизни и, не поступаясь ни граном ее действительной сложности, из хаоса будней создать художественную гармонию, из распадающихся связей — нравственную целостность. Эстетическое никогда не было у Фолкнера размежевано с гуманистическим. Поэтому-то так ощутимо его живое присутствие в большой современной литературе, которая верна идеалам борьбы за целостного и полноценного человека.

_____

33. «William Faulkner. Three Decades of Criticism», p. 80.

[597]

Цитируется по изд.: Фолкнер У. Собрание рассказов. [Литературные памятники] М., 1977, с. 569-597.

Вернуться на главную страницу Фолкнера

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС