Родственные проекты:
|
Владимир Владимирович Маяковский
В.Маяковский. Фото 1924 г.
Маяковский Владимир Владимирович
[7(19)7.1893, с.Багдади, Грузия — 14.4.1930, Москва]
— поэт.
Родился в семье лесничего
Владимира Константиновича Маяковского и Александры Алексеевны, урожденной
Павленко. Учился в кутаисской гимназии, читал революционные листовки и брошюры,
участвовал в демонстрациях учащихся во время первой русской революции. После
скоропостижной смерти отца (1906) вместе с матерью и двумя старшими сестрами
переехал в Москву. Здесь, учеником 5-й гимназии, начинает выполнять отдельные
поручения подпольщиков и таким образом втягивается в революционное движение. В
возрасте 14 лет вступает в РСДРП(б), трижды в 1908-09 подвергается арестам. В
одиночке Бутырской тюрьмы читает классику, новейшую литературу, пишет стихи.
Выйдя из заключения в начале 1910, революционную деятельность не возобновляет,
решив «делать социалистическое искусство».
В 1911 поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.
В конце 1912 вместе с Д.Бурлюком, В.Хлебниковым и А.Крученых подписывает
манифест футуризма «Пощечина общественному вкусу» и публикует первые стихи.
Футуризм в России возник как альтернатива символизму, мощному по обилию
первоклассных талантов, но исчерпавшему себя поэтическому течению. В футуризме
преобладала энергия отрицания; эстетика футуризма, при всей ее авангардной
развинченности, включала в себя демократические элементы, была направлена на то,
чтобы вернуть слову его выразительную функцию, пробуждать и рождать в нем новые
смыслы. Футуристы проявляли интерес к материальной культуре города.
Урбанистические мотивы звучали уже в первых стихах Маяковского.
Он с самого начала хотел быть услышанным. Поэтому форсировал голос, хотел
перекрыть «распирающий грохот революции». «Пролог» к трагедии «Владимир
Маяковский» (постановка 1913 в петербургском театре «Луна-парк») — манифест
20-летнего поэта-романтика, озабоченного судьбами униженных и оскорбленных. В
нем же Маяковский предсказал страшный финал собственной судьбы («...и тихим,
целующим шпал колени, обнимет мне шею колесо паровоза»). Поставленная в
Петербурге, трагедия провалилась, а некоторое время спустя получила восторженную
оценку Б.Пастернака. Поэзия «бесконечности» мира, открывшаяся Пастернаку в этом
произведении, ведет в бесконечный тупик, из которого Маяковский не видит выхода,
его подавляет «чувство социальной катастрофичности» (В.Альфонсов). Трагедия
«Владимир Маяковский» — крик бессилия одинокой души, заплутавшейся в «каменных
аллеях» города. Об этом же в стихотворении. «Скрипка и немного нервно» (1914):
«Знаете что, скрипка? Мы ужасно похожи: я вот ору — а доказать ничего не умею».
Футуризм отвечал натуре, темпераменту
Маяковский, его тяге к чрезвычайности, «устремленности к крайнему, предельному»
(по Н.Бердяеву). С футуризмом его сближал дух протеста против буржуазного вкуса,
принимавший форму разрешения: «Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из
стакана...» («А вы могли бы?», 1913). Программное произведение Маяковского в это
время — поэма «Облако в штанах» (1915). Крик «долой», четырехкратно прозвучавший
в поэме,— характерный жест русского бунтаря, выражающий «саморожденную»
(Пастернак), органическую для Маяковского революционность, которая и привела
юного поэта к футуристам, как подростком — к большевикам. Трагедия одиночества
обострила чувство человеческого присутствия, близости к «уличным танцам»,
причастности к их судьбе. Поэма начата в Одессе, во время турне футуристов по
городам России, сюжет ее — драма отвергнутой любви. Все порывы героя поэмы
вдохновлены этой всесильной страстью, в т.ч. идея разрушения, переворота.
Страданию героя нет исхода. Драма любви замыкается на нем. Трагедийность поэмы
усиливается отсутствием эха, глухотой мира, человечества — всех, к кому обращен
страстный монолог поэта. В «Облаке...», как и в стих, первого года войны, видны
отблески мирового пожара, «окровавленное бойней» небо. А любовный сюжет, чуть ли
не до полной исчерпанности душевного ресурса, нашел продолжение в поэме
«Флейта-позвоночник» (1915), осветившей начало другой многолетней и мучительной
любовной драмы — Маяковского и Л.Ю.Брик.
Маяковский пришел в русскую литературу как трагический поэт огромной мощи с
неиссякаемым запасом новой выразительности, вобравшим в себя и элементы народной
речевой стихии, и «корявый говор» улиц, и авторские неологизмы; новизна образной
системы Маяковский — в гибкости и ударной силе слова, в широчайшем диапазоне
ассоциаций, в близости к городской атрибутике, в органичном соединении
фантастики и быта, заоблачно-абстрактного и материального, в расширении
ритмических структур стиха, в полной свободе лирического высказывания.
«Война и мир» (1916) — поэма в защиту человека. Ее пространство заполняет
трагедия войны, беззащитность людей в жестоком, корыстном, узурпирующем
свободные чувства мире. Это опять трагедия одинокой души: «А я на земле один
глашатай грядущих правд» — выкрикивает поэт, в который раз стараясь быть
услышанным «средь воя и визга», стараясь донести свой «единственный человечий»
голос до всех, имеющих уши. Картины кровавого ужаса, убойного человеческого
месива — это и есть отрицание войны. Война в представлении Маяковского —
убийство, и поэт задается вопросом о будущем Земли, человечества,— хватит ли у
него разума и воли преодолеть злобу и ненависть и обратить свое могущество на
пользу себе. Поэт отвечает на этот вопрос с надеждой на разум и созидательную
энергию свободного человека. Это новый мотив в творчестве Маяковского, возникший
как будто в самый неподходящий момент милитаристского безумия. И местоимение «я»
в последней дооктябрьской поэме «Человек» (1917) представляет человечество.
Поэма утверждает величие человека, герой ее — «Небывалое чудо двадцатого века!».
Антропоцентризм Маяковского целенаправлен, он хочет поставить человека на место
Бога, представить его центром мирозданья. Но вселенная неуютна для человека, его
удел — земная жизнь во всем своем несовершенстве, ибо в этой жизни, по крайней
мере, есть одна безусловная ценность — любовь. Любовь-радость, любовь-каторга,
любовь — самый великий дар человека. Маяковский возвысил в человеке любовь как
нетленное чувство и тем возвысил самого человека, способного взойти на костер
ради любви. Дореволюционные стихи и
поэмы Маяковского — художественный феномен редкой эстетической новизны,
открывший мир его души в предощущении планетарных катаклизмов. Приход поэта в
революцию, ее приятие было естественным шагом человека, жаждавшего перемен. Он
шел в революцию, отражая чаяния ее стихийных сил, и лозунги Октября 1917
отражали его романтические упования на будущее переустройство жизни. Здесь и
завязывается тот драматический узел, который дает поводы к разноречивым оценкам
поэзии Маяковского советского периода. Здесь начинается раздвоение в его
мировосприятии, в поэтическом отражении действительности. Маяковский пишет «Наш
марш» (1917), «Левый марш» (1918), он утверждает новую эстетику («Приказ по
армии искусств», 1918), призывая «футуристов, барабанщиков и поэтов» воспеть
революцию. И маршевая дробь барабана заглушает песню. Используя библейский
сюжет, Маяковский пишет революционную пьесу «Мистерия-буфф» (1918), где
мифические «чистые» и «нечистые» обретают злободневные черты. «Агитпроп» поэта,
который, как он впоследствии признавался, «в зубах навяз», по-настоящему
развернулся в РОСТА, где Маяковский вместе с несколькими художниками выпускал
«Окна сатиры» — рисовал плакаты и делал подписи к ним, опять-таки на злобу дня.
Сутью и смыслом этой поистине титанической работы было глубокое убеждение в
сугубой пользе революции и советской власти. «Агитпропом» стала, по сути, и
поэма «150\~000\~000» (1919-20), хотя стилистика ее, восходя к фольклору, в
соединении с плакатной символикой дает оригинальный сплав былины, раешника,
ораторской речи и лозунга. Однако в
командорской поступи стиха Маяковского наступали лирические «сбои». Это прежде
всего стихотворение «Хорошее отношение к лошадям» (1918), обнажающее лирическую
природу его таланта, это поэма «Люблю» (1922), где чувство еще не лишено
романтической самоотверженности, хотя и настораживает непомерная гиперболизация
(«На мне ж с ума сошла анатомия. Сплошное сердце — гудит повсеместно»), наконец,
поэма «Про это» (1923), в которой претворилась трагедия любви, с неистовой силой
прорвалось человеческое, личное — как в «Облаке в штанах», только на фоне более
зрелого опыта. «Любовная лодка» попала в «бермудский треугольник» быта. Как ни
«смирял» поэт интимное, личное во имя общего, социально разумного, «становясь на
горло собственной песне»,— «тема» (любовь) «приказала» писать о ней. Она пришла
изнутри, опровергла риторический принцип «смирения», и «личные мотивы» — даром
гения — были подняты на высоту всеобщности. Маяковский-риторист, «в штыки»
атаковавший лирику, уступил место Маяковскому-лирику. «Про это» — поэма о любви
в момент ее кризисного состояния, о попранном чувстве, сжигающем одного человека
и тяжким бременем давящем на всех, кто так же, как и он, натыкается на острые
углы быта. Личный мотив поэмы — драма любви Маяковского и Л.Брик.
В стихах «на злобу дня» поэт апеллирует к массам, убеждает, зовет, агитирует в
соответствии с решениями партии и советской власти, но и безжалостно высмеивает
аномалии нового быта. Человек гениальной одаренности, Маяковский и здесь
достигал поэтических высот: «Стихи о советском паспорте» (1929) — блестяще
выполненная газетно-эстрадная агитка, и будто специально для эстрады написаны
чеканные строки 19-й главы поэмы «Хорошо!» (1927). Сатира Маяковского тоже
агитационна, но, в отличие от стихов декларативно-призывного характера, она
злободневно конкретна, поэтически изобретательна. В ней Маяковский ведет борьбу
с уродливыми явлениями общественного бытия, и сатира его получает политическую
окраску. Объектом ее становится мещанство советского типа, бюрократизм, органы
власти и управления, в конечном счете — тоталитарная система. Пьеса «Баня»
(1929) — финал того процесса сопротивления, обличения, накопления критической
массы, который неизбежно вел Маяковского к столкновению с этой системой. И самый
чувствительный удар по ней в наиболее близком Маяковскому звене общей структуры
— руководстве искусством, испытывавшем мощное идеологическое давление.
Маяковский уперся в каменную стену режима, лишавшего литературу и искусство
воздуха и свободы, и — растерялся.
Такой итог не был неожиданным, хотя Маяковский с огромным поэтическим
темпераментом отстаивал идеалы революции в поэмах о В.Ленине («Владимир Ильич
Ленин», 1924) и Октябре («Хорошо!», 1927). Образ революции в них уже не
сопрягается с образами «мятежа», «бури», как в раннем творчестве поэта, он
очищен от налета стихийности, он идеализирован, как, несомненно, идеализирован и
образ Ленина. В отношении к вождю революции сказались не только особая личная
привязанность, потрясение, вызванное его смертью, но и эмоционально выраженное
отношение большой массы народа к Ленину в момент прощания с ним. Образ Ленина
для Маяковского, как и для некоторых других крупнейших поэтов-современников, был
воплощением человеческого и революционного идеала в широком понимании. Как поэт
Маяковский решает здесь сложнейшую эстетическую задачу: в биографическую канву —
жизнь Ленина — вписать «капитализма портрет родовой». Он призывает на помощь всю
ассоциативную изобретательность, чтобы дать поэтическую интерпретацию уроку
политграмоты. И в большей части это ему удается. Особенно там, где в сюжет
вплетается личная тема. В некоторых же местах лиро-эпическое течение поэмы
деформируется политической оголенной хроникой. Но в памяти прочно оседают строки
и строфы великолепной чеканки. А в картине прощания с Лениным, в чисто
лирических местах, он «выскакивает» (слово А.Луначарского) из тенет
политпросветовской информатики и дает волю чувству,— и вот тут поэзия берет
власть над политикой и идеологией. В сплаве хроникального эпоса, политики и
лирики складывается жанровая разновидность лиро-эпической поэмы, стилистика
ли-ро-публицистического монолога, стилистика реквиема (3-я часть).
«Программной вещью» Маяковский считал поэму «Хорошо!», написанную к 10-летию
Октября. Программу ограничивал формальными задачами — «изобретением приемов для
обработки хроникального и агитационного материала» («Я сам»). И еще один
существенный нюанс: «иронический пафос в описании мелочей» (там же) — с отсылкой
к заключительной главе поэмы. В середине 1920-х Маяковский уже видел, как на
деле искажаются идеи народовластия, утрачиваются идеалы, начертанные на знаменах
Октября («Скольким идеалам / смерть на кухне и под одеялом!»). Этим прежде всего
и вызвано обращение к истоку — к революции, к героическим и трагическим
страницам ее истории. Там он ищет правду, с революцией сверяет путь. Еще в 1924
М.Осоргин заметил, что Маяковский — «певец борьбы на поле вчерашней победы», что
он «не поэт данной опричнины». Прозорливое замечание это вполне приложимо к
поэме «Хорошо!». К нему можно добавить сказанное Маяковским: «Никогда, никогда
язык мой не трепала комплиментщины официальной болтовня». Оптимистический финал
поэмы — характерное для поэта забегание вперед. Он не однажды и не очень удачно
пытался обозначить идеал своего «города солнца» — это «коммуна во весь
горизонт», которая не имела очертаний. Но представление о будущем как о некоем
«сытом» рае вызывало протест Маяковского: «Коммунары! Готовьте новый бунт в
грядущей коммунистической сытости». В своих фантазиях о будущем он призывал к
«революции духа». Поэтому пытался заглянуть вперед на 50 лет («Клоп», 1928), в
XXI в. («Баня», 1929), собирался показать иск-во через 500 лет. Его обуревало
русское нетерпение. На этом фоне заключительная, 19-я глава поэмы «Хорошо!»
представляется не просто забеганием вперед, а слегка сниженной «ироническим
пафосом» попыткой представить некий идеал хотя бы на бытовом уровне.
«Иронический пафос» растворился в аккордном звучании, в стиховой энергии 19-й
главы. Вопреки замыслу, это придало не только финалу, но и всей поэме
праздничную, победительную тональность. Мажорная концовка с ее ударными,
врезающимися в сознание строками воспринимается как здравица в честь советской
власти. Увы, той власти, с которой Маяковский уже вступал в конфликт, но которой
все-таки продолжал служить, не видя другого пути к достижению идеала.
К середине 1920-х поэт разочаровывается в «итогах» революции, «ярчайшим днем»
для него остается 25 окт. (7 нояб.). Он проговаривается, как ему осточертели
заказные агитки. На эти настроения накладывается драматическая развязка его
романа с Брик. «Пролетарские писатели» числят Маяковского «попутчиком». Он по
этому поводу горько острит: «Но кому я, к черту, попутчик! Ни души не шагает
рядом» («Город», 1925). Маяковский поставил задачу на полных правах ввести в
поэзию «корявый говор миллионов, жаргон окраин». Когда он призывал «дать все
права гражданства новому языку: выкрику — вместо напева, грохоту барабана —
вместо колыбельной песни...» — то имел в виду прямое воздействие поэзии «на
толпы революции» («Как делать стихи?», 1926). Свой «Левый марш» и «Двенадцать»
А.Блока ставил в пример. Филологическая часть задачи — обновление и обогащение
поэзии за счет языка улицы — поэт распределил на всю жизнь и отчитался за нее
перед потомками (поэма «Во весь голос», 1930). «Выкрик» и «грохот барабана» не
заменили колыбельной песни, они вплелись в шумовую полифонию времени. И сколько
бы ни настаивал Маяковский на том, что «наши перья штык да зубья вил», и как бы
ни убеждал, что «битвы революций посерьезнее "Полтавы" и любовь пограндиознее
онегинской любви» («Юбилейное», 1924), все сравнительные эпитеты меркнут перед
светом каждой единственной любви, каждого единственного создания гения.
Размышляя о «месте поэта в рабочем строю», Маяковский неизбежно приходит к
мыслям о собственной судьбе, о том, что невозможно упрятать ни в какие
декларации, ни в какие лозунги вроде «Лет до ста расти нам без старости...».
Появляются щемящие строки о душевной исчерпанности, незащищенности от «бурь...
кипенья»: «Все меньше любится, все меньше дерзается...» и «...я уже сгнию,
умерши под забором, рядом с десятком моих коллег» («Разговор с фининспектором о
поэзии», 1926). Звуком дребезжащей струны отозвалось здесь блоковское: «Пускай я
умру под забором, как пес...». В стихотворении «Умер Александр Блок» (1921)
Маяковский сожалел, что Блок так и «не выбрал», служить ли революции или
«стенать над пожарищем» сожженной библиотеки. Итог: «дальше дороги не было». Он
еще хранил в душе революционные идеалы, отодвигая их осуществление в
«коммунистическое далеко» и завещая потомкам сберечь в памяти образ «агитатора,
горлана, главаря». Но, пережив триумф революции, восславив ее вождя и народ,
принесший великие жертвы во имя грядущей, справедливой и светлой жизни, поэт
разочаровался в ее «итогах». Финал его жизни (самоубийство) стал трагедией
разлада между реальностью и верой. Реальность поколебала веру. Впереди
Маяковского ждала трагедия ее полной потери. «Дальше дороги не было».
Ал.А.Михайлов
Использованы материалы кн.: Русская литература XX века. Прозаики,
поэты, драматурги. Биобиблиографический словарь. Том 2. З - О. с. 544-548.
|
