Фейхтвангер Лион

1884-1958

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Лион Фейхтвангер

Затонский Д.

О творчестве Лиона Фейхтвангера

Первое русское издание сочинений выдающегося немецкого писателя XX века Лиона Фейхтвангера (1884—1958) было завершено в 1968 году. Новое — начинается спустя два десятилетия. Первое было полнее, и, хотя это поначалу представляется странным, в этом есть своя логика. То издание замышлялось еще при жизни писателя, когда продолжали выходить его ранее не публиковавшиеся произведения, и на протяжении 60-х годов он воспринимался слагаемым текущего литературного процесса. Сегодня творчество Фейхтвангера принадлежит истории. А она, как известно, все расставляет по местам и все переосмысляет в свете изменений общественного сознания.

В настоящем Собрании сочинений, сравнительно небольшом по объему, сделана попытка учесть такие изменения, хотя это и не следует понимать упрощенно: в том смысле, будто романы, в настоящее собрание не вошедшие, не выдержали испытания временем. Принцип отбора был иным: составители, поставленные в узкие рамки шести томов, стремились представить Фейхтвангера прежде всего произведениями наиболее показательными, отражающими его современный писательский облик. Такой облик в первую очередь формируют вещи самые сильные, самые в художественном отношении совершенные: романы «Еврей Зюсс» (1925), «Иудейская война» (1932), «Гойя» (1951). Но не только.

Скажем, роман «Семья Опперман» (1933, 1948) не принадлежит к лучшему из Фейхтвангером написанного. Однако этот первый фейхтвангеровский роман, заклеймивший пришедший к власти нацизм, как бы оттеняет преимущества второго, более позднего романа на ту же тему — «Братьев Лаутензак» (1943). Будучи поставленными рядом, оба выигрывают в значительности. Напротив, обладая своими несомненными достоинствами, роман «Изгнание» (1940), вероятно, способен в чем-то проиграть на фоне «Успеха» (1930). То же относится и к другому роману, которым пришлось пожертвовать в данном собрании,— «Лисы в винограднике» (1947—1948); фундаментальный смысл этого произведения, без сомнения, яснее и экономнее воплощен в «Мудро-

[05]

сти чудака» (1952). Наконец, можно по-разному относиться к поэтическим качествам «Испанской баллады» (1955), но трудно отрицать, что завершается она на молодой, мажорной ноте, что в ней пульсирует мечта, созвучная нашей эпохе, — мечта о мире без войн.

Новое Собрание сочинений не прослеживает творческий путь Фейхтвангера строго хронологически. Сначала в нем представлены написанные в разные годы романы и отдельные дополняющие их рассказы на современную тему (естественно, современную для писателя, а не для сегодняшнего читателя). Затем следуют романы исторические, а завершают издание некоторые наиболее яркие и сохраняющие актуальность публицистические и литературно-критические работы. Это обусловливает и характер предисловия. Его автор стремился не столько познакомить с событиями жизни и творчества Фейхтвангера, сколько был движим надеждой разглядеть внутреннюю их взаимосвязь. И разглядеть ее такой, какой видится она сегодня, посреди нашей меняющейся действительности.

* * *

Лион Фейхтвангер родился в 1884 году в баварской столице Мюнхене — городе, который он любил горькой и страстной любовью и сделал центральным местом действия своих романов «Успех» и «Семья Опперман». Этому городу, столь богатому замечательными культурными традициями, суждено было стать волей истории колыбелью германского фашизма, и все симптомы и закономерности этого превращения Фейхтвангеру довелось наблюдать собственными глазами. Но начиналась жизнь будущего писателя достаточно благополучно. Он происходил из семьи обеспеченного мюнхенского еврейского фабриканта и смог получить солидное и разностороннее образование, соответствующее многообразию его юношеских увлечений (германистика, философия, антропология). Совершил несколько путешествий за границу, в 1908 году даже сделал попытку издавать свой литературный журнал, но скоро из всех его увлечений на первом месте оказался театр.

Вряд ли многие из почитателей Фейхтвангера еще помнят, сколь неизменной и неслучайной была его приверженность театру. Он начинал на исходе 900-х годов как театральный критик и рецензент, способствовавший восхождению знамени того австро-немецкого режиссера Макса Рейнгардта. Он переводил и обрабатывал трагедии Эсхила и Кристофера Марло, комедии Аристофана. Переносил на современную сцену творения древнеиндийских поэтов Шудраки и Калидасы. Пробовал свои силы и в качестве постановщика: например, постановщика горьковской драмы «На дне» в мюнхенском Народном театре. Бертольт Брехт — наверное, крупнейший немецкий драматург

[06]

XX века — не только считал его другом, но и одним из своих «немногих учителей».

И конечно же, Фейхтвангер сам сочинял пьесы. Публика спорила о них и им радовалась, а власти их пугались. В годы первой мировой войны цензура запрещала «Уоррена Гастингса» (1916), «Еврея Зюсса» (1918), «Военнопленных» (1918), обработку аристофановского «Мира» (1918), потому что были это вещи пацифистские. А после второй мировой войны маккартисты воспротивились постановке последней фейхтвангеровской пьесы — «Вдовы Капет» (1956), потому что она казалась им вещью революционной...

Но утекли десятилетия, и стало видно, что как деятель театра и драматург Фейхтвангер не оставил глубокого следа в искусстве. В 1956 году В. Берндт, филолог из ГДР, неутомимо листая страницы старых газетных подшивок, собрал в книге «Centum opuscula» 1 его театральные рецензии. Свое коротенькое к ней послесловие Фейхтвангер начал словами: «Когда я просматривал эти, частично очень ранние, маленькие произведения, многие из них показались мне чужими». А ведь в принципе Фейхтвангер отнюдь не был склонен отказываться от чего бы то ми было им написанного. Лишь несколькими строками ниже он не преминул заявить (и в целом не безосновательно), что «вопреки всем изменениям моего естества, я все же остался самим собою». Однако к давним рецензиям сказанного, по-видимому, не отнес.

Фейхтвангеровские пьесы ожидала иная, но в чем-то сходная судьба. Их вобрали в себя многотомные собрания его сочинении — вобрали и в некотором роде похоронили. Люди театра редко их извлекают на свет, разве что из чистого уважения, в дни юбилеев, а в последние годы, кажется, не делают и этого.

Фейхтвангеру-прозаику повезло много больше. Первый его роман — «Глиняный бог» (1910) — не в счет. И не просто потому, что на нем лежит печать ученичества: в книге этой немало эстетского, декадентского. Декадентский эстетизм, как правило, чистым капризом не был: так (специфически болезненно, подчас и вовсе алогично) реагировали художники начала нашего столетия на реальные противоречия тогдашнего общественного бытия. Что же до «Глиняного бога», то его манерность и анемичная тоска порождены скорее модой. Оттого роман и получился совершенно вторичным.

Между ним и следующим фейхтвангеровским романом пролегло целое десятилетие, да еще вместившее в себя мировую войну и революции. Войну, как мы уже знаем, Фейхтвангер отверг. Он напряженно следил за событиями, происходившими в послеоктябрьской России. Живя в Мюнхене, он оказался непосредственным свидетелем Баварской революции. Порожденная ею Баварская советская республика, не просуществовав и

____

1. Сто маленьких произведений (лат.).

[07]

месяца, была потоплена в крови. Это надолго отняло у Фейхтвангера веру в целесообразность активного политического действия. Тем не менее годы спустя он признал: «...Мое литературное развитие определили два крупных события: переживания, связанные с империалистической войной, и впечатления от социалистического общества в Советском Союзе».

Второй фейхтвангеровский роман оказался совсем не похожим на первый: с него как рукой сняло всю прежнюю анемичную маскарадность. Подобно пьесе Фейхтвангера 1918 года, он носит название «Еврей Зюсс» и разрабатывает тот же исторический сюжет; однако его литературная судьба сложилась по-иному. Роман «Еврей Зюсс» был написан между 1920 и 1922 годами, более двух лет для него не находилось издателя, так что третий фейхтвангеровский роман — «Безобразная герцогиня» (1923) — вышел раньше и, будучи замечен и хорошо принят читателем, определенным образом проторил путь второму. Зато, когда «Еврей Зюсс» наконец появился на прилавках книжных магазинов, его успех превзошел самые смелые ожидания. В течение немногих месяцев книга была переведена на двадцать один иностранный язык, и ее тираж перевалил за миллион экземпляров, а в последующие годы приблизился к четырем миллионам.

В связи с этим на ум приходят Ремарк и беспримерный успех его романа «На Западном фронте без перемен», романа, открывшего целый новый пласт жизни и несколько позже (в конце 20-х — начале 30-х гг.) триумфально шагавшего по свету. Есть, однако, существенное отличие: успех романа «На Западном фронте без перемен» остался для Ремарка уникальным, и писатель, немало сочиняя и хорошо издаваясь, существовал как бы в тени этого успеха. Критика укоряла Ремарка, что он так более и не поднялся до уровня своего раннего шедевра, и записывала его в разряд «беллетристов».

Путь Фейхтвангера-прозаика выглядел неуклонным «путем наверх». Сенсации, равные «Еврею Зюссу», правда, не повторились. Однако большие победы были. «Гойя, или Тяжкий путь познания» (1951) — одна из них. Но еще примечательнее, что чуть ли не каждый новый роман нечто прибавлял к растущей славе писателя.

Особой известностью Фейхтвангер пользовался даже не на родине («нет пророка в своем отечестве»!), а в Англии, потом и в США. По свидетельству Т. Манна, в этих странах когда желали особо похвалить какую-нибудь книгу, говорили о ней: «Почти как у Фейхтвангера».

Жизнь Фейхтвангера никак не назовешь безоблачной. В незавершенной книге «Дом Дездемоны, или Величие и границы исторического сочинительства», над которой писатель работал в последние годы и которая была издана лишь после его смерти, в 1961 году, он так говорил о себе: «Я познал... много горя и радости, большие успехи и тяжелые поражения, пережил пре-

[08]

следования гитлеровских лет, изгнание, сожжение и бойкот моих книг в некоторых странах, вторую войну, концентрационный лагерь и авантюрный побег, каверзы бюрократии...» Да, он прошел через все это — через тяготы эмиграции, через бегство из оккупированной Франции, прошел, как и братья Манны, как и А. Зегерс, как и А. Цвейг, как и Б. Брехт, как и А. Дёблин, как и Л. Франк и сотни других менее известных немецких писателей. Ему это далось немного легче, потому что он хотя бы не испытывал тех унизительных, тех изнуряющих своею длительностью материальных лишений, которые выпали на долю многих. Ведь он был богат, имел счета в иностранных банках, его книги продолжали выходить и раскупаться даже тогда, когда немецкие издательства от него открестились. Американского подданства он так и не удостоился, но свой американский быт наладил отменно: выстроил настоящий замок в чудесном уголке Калифорнии, на самом берегу океана, с замечательной библиотекой и кабинетом, который «скорее можно назвать залом» 1.

А когда пришло время вершить суд над нацистскими военными преступниками, только Фейхтвангеру — единственному немецкому эмигранту в Соединенных Штатах — предложили поехать в Нюрнберг и писать о процессе. Он не поехал. Его друг Брехт квалифицировал это как «инертность». Хотел поехать Г. Манн, но его никто не пригласил.

Популярность столь неизменная и, главное, столь широкая способна насторожить. По крайней мере, в ее причинах желательно разобраться. Ибо мыслимо ли все здесь объяснять лишь талантом автора? Ведь Т. Манн, или Г. Брох, Г. Гессе, Р. Музиль как художники, по мнению большинства исследователей, крупнее Фейхтвангера. А Г. Манн как писатель политический ни в чем ему не уступает.

* * *

Беседуя в 1939 году со студентами Принстонского университета о своей книге «Волшебная гора», Т. Манн сказал: «Начну с весьма самонадеянного требования: ее следует прочесть дважды». Его слова продиктованы не столько самонадеянностью, сколько определенной авторской установкой. И он заботился не столько о читательских интересах, сколько об интересах произведения. Это произведение было нужно, чтоб его прочли дважды, и читателю надлежало с этим считаться. Такие читатели у Т. Манна нашлись, ибо его романы способствовали утверждению нового художественного мышления и в самом глубоком смысле выражали свою эпоху, но круг этих читателей никогда не был особенно широк. Сочинитель «Волшебной горы», тетралогии об Иосифе Прекрасном, «Доктора Фаустуса», «Фе-

____

1. Т. Манн. Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10. М., Гослитиздат, 1961, с. 511.

[09]

ликса Крулля» пользовался неизменным уважением и признанием, хотя войти в его мир читателю было нелегко.

Фейхтвангер мыслил свою роль по-другому. «...Я полагаю, — писал он, — что произведение, которое притязает быть подлинным творением искусства, должно получить признание и знатоков и массы». Т. Манн свидетельствует, что подобного равновесия Фейхтвангеру посчастливилось достичь еще в «Еврее Зюссе» и «Безобразной герцогине». Фейхтвангер был в глазах Манна сочинителем «солидным и вместе с тем занимательным, серьезным и вместе с тем readable, как говорят англичане, то есть доступным, интересным, увлекательным и вовсе не тяжеловесным, несмотря на всю основательность исторического фундамента его романов».

2 ноября 1927 года в газете «Берлинер тагеблатт» Фейхтвангер поместил статью под названием «Положение дел в литературе». Речь шла о послевоенной немецкой литературе. Она, по мнению автора статьи, отряхнула с себя былой декадентский прах, презрела экспрессионистские экстазы и в условиях подъема хозяйственной конъюнктуры двинулась по пути так называемой «новой деловитости». «Пишущие и читающие ищут не передачи субъективного чувства, а обозримости объекта: современную жизнь, поданную наглядно, в постижимой форме. Эротическое отступает на периферию, социологическое, экономическое, политическое перемещается к центру»,— такой видит Фейхтвангер отечественную литературу 20-х годов. Еще точнее: такой он хочет ее видеть. Ибо его статья — лишь во вторую очередь анализ, а в первую — манифест, символ веры. Это, вне всякого сомнения,— символ веры реалиста, но особого толка. Есть в нем нечто от поспешности неофита, который не столько вступает в борьбу, сколько уже празднует победу, не желая брать в расчет, что «положение дел» в немецкой литературе тех лет куда сложнее, куда противоречивее, чем он его видит, что ее палитра, конечно же, много богаче.

Двум из троих своих учителей («Генрих Манн изменил мою интонацию, Дёблин — мой повествовательный, Брехт — мой драматический стиль»,— сказал он в том же году) Фейхтвангер ставит в вину напряженность художнического искательства, как ему представлялось, в некотором роде излишнего. Ведь, по его мнению, эксперименты начала века закончены, интерес к шокирующим новациям иссяк и то, что осталось, не очень отлично от романа века минувшего.

Оттого структура фейхтвангеровского романа весьма традиционна — на первый, по крайней мере, взгляд. Роман строится ясно и жизнеподобно, можно сказать, привычно. Время в нем как бы'подвластно физике: движется только в одну сторону — от случившегося ранее к случившемуся позднее. Пространство осваивается: естественно появляется новое лицо, и с ним в круг изображаемого входит место, среда его обитания.

Фейхтвангер намеренно подбирал для своих повествований

[10]

материал, способный вызвать живой и непосредственный читательский интерес. Иными словами, интерес, который возникает не столько за счет способа осмысления и манеры воссоздания происходящего, сколько благодаря самому действию, ходу его развития. Тем самым центр тяжести перемещался на сюжет. Сюжет — а не компоновка эпизодов и не общий характер рассказывания — главный авторский инструмент для Фейхтвангера. Интрига, все приводящая в движение, может быть по преимуществу любовной, как в «Испанской балладе», судебно-правовой, как в «Успехе», политической, как в «Лже-Нероне» (роман 1936 года, не вошедший в данное собрание) или как в «Иудейской войне», являть собою сложение многих сил, социальных и личностных. Но и в этом последнем случае ей не всегда удается удержать на себе всю тяжесть романной материи, соединить все пронизывающие ее взаимосвязи. По идее, в центре интриги пребывает только один персонаж первого плана, отчего критика склонна относить большинство фейхтвангеровских романов к жанру историко-биографическому. Но нередко персонажей таких двое или даже трое. И судьбы их не только тесно переплетены; они, судьбы эти, обрастают конфликтами, в свою очередь требующими конкретных участников. Происходит цепная реакция, фигуры множатся, выступают из толпы статистов, обретают самостоятельность, создают дополнительные сюжетные линии, сквозной интригой уже не покрывающиеся. Роман получался густонаселенным и переполненным событиями. Одна ко у Фейхтвангера имелись свои средства не наскучить читателю. На сюжетные разломы он как бы накладывал дополнительные фабульные скрепы, компенсируя недостаточность сквозной интриги тем, что наращивал интриги частные, промежуточные.

Фейхтвангер не желал поступаться полнотой картины воспроизводимой им действительности. Однако и «обозримость объекта» стояла у него отнюдь не на последнем месте. Оттого, будучи последователем историка Вальтера Скотта, а также социолога и экономиста Бальзака, он не упускал из виду и опыт многих других прославленных беллетристов. В 1926 году он написал очерк о Р.-Л. Стивенсоне и сделал это вовсе не случайно. Ведь именно у Стивенсона он, по его словам, обнаружил образцы «подлинной эпики, того, как с помощью простого (курсив мой.— Д. 3.) художественного приема распределяются свет и тени, симпатии и антипатии».

Слово «простой» здесь, по-видимому, ключевое. Подлинная эпика в глазах Фейхтвангера не наивна, а именно проста. Той простотой, к какой сам он неуклонно стремился.

Некоторую неизбежную громоздкость своих романов (особенно более поздних) он уравновешивал не только за счет «интересного» героя и его «увлекательной» судьбы, не только за счет напряженности всего сюжетного действия, но и средствами языка, стиля. Его перегруженные фактами, порой грешащие длиннотами книги - тем не менее не оставляют впечатления

[11]

неотесанных глыб. И прежде всего потому, что он тщателен и подробен во всем, только не в описаниях, ибо ему претит любая риторика. Разумеется, он — художник XX века, и этим многое сказано. Но не всё. И Т. Манн, и Музиль, и Фолкнер были художниками XX века, и при этом крупнейшими. Их стилю тоже чужды описательность и риторичность, но — не усложненность словесной вязи или научно-эссеистская окрашенность слога. Слог Фейхтвангера на редкость экономен, прозрачен, прост. Может быть, именно поэтому в его «Лисах в винограднике» (1947—1948) около тысячи страниц, а не около трех или пяти тысяч.

Вот каким образом в «Гойе» изображена публичная казнь убийцы: «Палач схватился за рукоятку винта, судья подал знак, палач накинул на лицо Пуньялю черный платок, затем обеими руками прикрутил винт, и железное кольцо впилось в шею Пуньяля. Затаив дух, следила толпа, как трепещут руки задыхающегося человека, как страшно вздымается грудь. Палач осторожно взглянул под черный платок, в последний раз повернул винт, снял платок, сунул в карман, с удовлетворением вздохнул полной грудью и пошел выкурить сигару. На ярком солнце было отчетливо видно лицо мертвеца, искаженное, посиневшее под спутанной бородой, с заведенными глазами, открытым ртом и высунутым языком».

Это очень хорошая проза — легкая, точная, энергичная. Сцена казни — своего рода зеркало тогдашней королевской Испании: от нее веет темным бесчеловечьем, древним любопытством к смерти и непокорной жизненной силой. Написанное Фейхтвангером видишь, осязаешь, чуть ли не обоняешь, потому что он не рассказывает, а дает в ощущении, переводит в действие.

Фейхтвангеровские портреты, как и все его описания, по большей части сдержанно-немногословны. Их детали отобраны по принципу строжайшей функциональности. Писатель меньше обращает внимание на постоянное в облике своих фигур и больше — на изменчивое, зависящее от настроения, ситуации, момента: на тембры голосов, на принимаемые людьми расслабленные или напряженные, некрасивые, неудобные позы. Даже когда автору нужна, так сказать, «чистая» внешность того или иного персонажа, он выделяет в ней главное, как бы ударное, относящееся скорее к роли, чем к естеству: «...судорожно-молодцеватое лицо, плоский затылок, мясистая шея». Таким представлен в романе «Успех» генерал Феземан (в жизни — генерал Людендорф), один из главарей мюнхенского «пивного путча» 1923 года. Нередко некий бросающийся в глаза признак неизменно сопровождает героя: к примеру, если в «Братьях Лаутензак» (1943) речь идет об ясновидце Оскаре, то в поле читательского зрения многократно попадают его «белые, мясистые, холодные, грубые руки».

Фейхтзангер работал на удивление медленно. Это может показаться странным, тем более что сам он ничего не писал, все

[12]

только диктовал стенографистке. Однако то, что он диктовал, не было чем-то вполне продуманным, завершенным, в мыслях уже сформулированным; напротив, обычно он фиксировал лишь первичные замыслы, разрозненные отрывки, черновые варианты. Они накапливались, сортировались, передиктовывались снова и снова. Так выглядел его индивидуальный творческий процесс, побуждавший иных коллег к иронии и ухмылкам. Но для него самого в нем было нечто обязательное: целью сумбура была стройность. Отсекая, ужимая, совершенствуя, Фейхтвангер добивался искомой ясности и простоты.

* * *

Его тяготение к ясности и простоте не ограничивалось стилем. В 1929 году на страницах журнала «Фрайе дейче бюне» он попытался объяснить, как ясен и прост замысел его «Еврея Зюсса». Поначалу, рассказывал писатель, биография Иозефа Зюсса Оппенгеймера, всесильного финансиста при вюртембергском дворе, казненного в 1738 году, его не заинтересовала, показалась ему слишком типичной и потому банальной. Решила дело одна деталь: не будучи религиозным фанатиком, Оппенгеймер отказался принять христианство и тем спасти себе жизнь. Отказ этот и породил фейхтвангеровского Зюсса. «Я увидел его, — говорится в статье, — метафорически проделывающим путь, по которому идет все наше европейское развитие, путь из Европы в Азию, от Ницше к Будде...» И писатель задумал воплотить в своем герое «путь белого человека, ведущий через плоскую европейскую идею о власти, через египетскую идею о воле к бессмертию и завершающийся идеей азиатов об отсутствии желаний, о бездействии».

Призыв к духовному братанию Запада с Востоком и вытекающее из него предпочтение созерцателя деятелю относятся к любимым постулатам раннего Фейхтвангера. В «Безобразной герцогине» Маргарита Тирольская движима желанием обновить жизнь своей горной страны, но, разуверившись, разочаровавшись, чуть ли не добровольно уступает власть Рудольфу Габсбургу и мертва для всего, кроме радостей чревоугодия. И даже в романе «Лже-Нерон», написанном уже в эмиграции и направленном против Гитлера, мысль о благодатности восточного влияния на западный мир не оставляет Фейхтвангера. Когда затея сенатора Варрона выдать горшечника Теренция за чудом спасенного императора провалилась и парфянский царь Артабан укрыл Варрона где-то у индийской границы своей необозримой державы, этот мастер закулисной политики с наслаждением погрузился в нирвану безымянности и неподвижности.

Однако Фейхтвангер недаром сказал о своем Зюссе, что его путь из Европы в Азию метафоричен. В самом деле: условный путь этот не оставил в ткани романа ощутимого следа. Он — лишь предварительный контур здания, почти вовсе исчезнувший

[13]

в линиях завершенной постройки, более нужный автору, чем его читателю. Как бы чувствуя это, автор так закончил статью о «Еврее Зюссе»: «Книгу, настоящую, созревшую книгу, вполне завершает только читатель. У нее не один смысл, у нее столько смыслов, сколько читателей».

В конечном итоге роман «Еврей Зюсс» оказался совсем не таким однозначным и ясным, как его первоначальный замысел. С его страниц перед читателем вставал благодатный, но угнетенный, истерзанный край: им правил герцог, растрачивавший себя на любовниц и на попойки, грезивший о военной диктатуре. Капризы и планы герцога требовали денег. И он попал в полную зависимость от своего еврейского банкира — жадного, властного, сластолюбивого, талантливого и высокомерного, как все выскочки. Тяготясь зависимостью, герцог постоянно унижал еврея и, унижая, стал виновником смерти его единственной, безмерно любимой дочери. И еврей страшно отомстил: вконец разорил страну и выдал вюртембергским конституционалистам тайну герцогского против них заговора. А те убили еврея и оказались ни в чем не лучше окружавших герцога солдафонов. Наверное, даже подлее и трусливее их.

Правда, в эти бурления страсти, в столкновения голого интереса вписана фигура рабби Габриэля — мистика, провидца и созерцателя. Она вписана как примета изображаемых смутных времен, но, возможно, и как уступка беллетриста оккультным увлечениям того смутного послевоенного времени, в которое писался роман. Тем не менее современников капповского путча, зверств «морской бригады» Эрхардта, убийства Карла Либкнехта и Розы Люксембург, убийства министра Ратенау, грызни и предательства политических партий — от национал-либералов до социал-демократов куда непосредственнее волновали борьба за власть, угроза тирании, психология насилия, нежели философские спекуляции вокруг святого бездействия. Писатель, искавший признания и у «знатоков» и у «масс», просто не мог с этим не считаться.

А как же быть с главным героем романа — Зюссом, все-таки презревшим борьбу и пошедшим на виселицу? Но разве не было в этом определенного вызова, брошенного миру зла, миру лжи, миру политической игры, миру наживы? Герой поднялся над таким миром, поднялся и над самим собой — плотью от его плоти. Это был шаг, деяние, совершенное человеком, который больше не может, не хочет жить так, как жил прежде. Тем самым Зюсс, как нам представляется, не отказался от жизни, а (пусть и в отрицательной форме) впервые по-настоящему ее возжелал.

Выходит, что роман получился не таким, каким его Фейхтвангер задумал? Это и так, и не совсем так. И все философское в нем—не просто кость, брошенная «знатокам». Тем паче ошибочным было бы полагать, будто бросал ее дилетант, в буддизме ничего не смыслящий: фейхтвангеровская эрудиция не

[14]

подлежит сомнению. Вспоминая свою гимназию, он недаром говорил: «Мы жили в царстве дисциплины, достоинства, гипсовой античности, лицемерия», — а подводя итог годам учения, посмеивался: «...имя Платона упоминалось 14 203 раза, имя Фридриха Великого — 22 614 раз, а имя Карла Маркса не упоминалось ни разу». Но образован он был блестяще; владел, кроме новых, несколькими древними языками, прочел уйму книг, знал бездну исторических фактов, разобрался во множестве гуманитарных учений. Когда читаешь его эссе «Дом Дездемоны», все это лежит на поверхности, потому что «Дом Дездемоны» труд теоретический, исследовательский. А в романах ученость их сочинителя как бы не ощущается, ибо она перевоплощена в литературу, стала «служанкой» искусства. Здесь присутствует некая намеренная облегченность или, если угодно, доступность, к которой писатель сознательно стремился; она-то и превратила «Еврея Зюсса» в литературную сенсацию. Однако стойкую популярность создала Фейтхвангеру не только она.

* * *

Вообще с его простотой, тем более с художническим его консерватизмом дело обстояло вовсе не так просто.

Для романа XIX века нормой был всеведущий автор. Он знал всё, всем в произведении управлял, всему давал окончательную и непогрешимую оценку. Фейхтвангер — именно такой автор. И это неудивительно: ведь он — историк. Удивительно, что авторскую свою власть он последовательно направляет на то, чтобы ее же и ограничить.

Нередко в его произведениях эпизод, зачинаемый эпически, почти неприметно (иногда посреди фразы) приобретает лирическую окраску. Ситуация, чей-то поступок, его последствия начинают рассматриваться с субъективной точки зрения персонажа. И не обязательно главного; бывает, что и второстепенного, проходного, едва намеченного. Объективное повествование перерастает во внутренний монолог. Пусть даже в монолог «коллективный», выражающий настроение толедской толпы, соображения членов герцогского ландрата или опасения иудейской общины Рима. Эти внутренние монологи обрамлены авторским словом, но ему, как правило, чужда непререкаемая завершенность. Слово это лишь излагает суть событий, фиксирует их во времени и пространстве и готовит почву для следующей их оценки с позиции личности — оценки всегда субъективной, вступающей в спор с прочими оценками, нередко до взаимоисключения им противоречащей. Так что многоголосый фейхтвангеровскии роман — это непрерывная дискуссия, хоть и не всегда закрепленная в сюжете.

Так было в «Еврее Зюссе», в «Безобразной герцогине» и так продолжалось вплоть до «Мудрости чудака» и «Испанской баллады». В этом смысле фейхтвангеровскии роман сложился

[15]

сразу и навсегда. И в этом же смысле он развивался под влиянием не столько Бальзака, сколько Достоевского, по-своему попытавшись воспринять его полифонию.

Т. Манн сказал о Фейхтвангере: «...в его суждениях о жизни и людях, пожалуй, больше юмора, чем строгости». Нечто похожее сказал о нем и Г. Манн: «В своей сути он благожелателен, не демонстративно снисходителен, а скорее именно трезво благожелателен». Что они имели в виду? Прежде всего, наверное, то, что фейхтвангеровские персонажи, которые по делам своим, вне всякого сомнения, должны быть отнесены к разряду отрицательных, нередко выглядят симпатичными, по крайней мере интересными, тем более почти никогда не осуждаются прямо и бесповоротно.

Да, Конрад фон Фрауенберг из «Безобразной герцогини», многократный коварный убийца, ужасающе уродлив. Но разве не уродлива и его венценосная госпожа, главная героиня романа, которой читатель симпатизирует. По этой причине она и приблизила его к себе, сделала своим любовником, угадав в нем существо столь же одинокое, столь же отверженное судьбой, как она сама. И разве не лежит на ней вина за многие его преступления? Однако она в романе скорее жертва обстоятельств, нежели злой гений. Пожалуй, лишь такая деталь, как «квакающий голос» Фрауенберга, выдает авторское к нему отвращение, тот же квакающий голос, каким наделен в «Мудрости чудака» лакей Николас, убийца Жан-Жака Руссо.

Конечно, слепая самовлюбленность ясновидца Оскара Лаутензака («Братья Лаутензак»), его беспредельный эгоцентризм, ни с чем не считающаяся жажда успеха представлены так, что вызывают раздражение не только у его более практичного братца Гансйорга, но и у читателя. Однако этот «придворный ясновидец» Гитлера (сам в конце концов угодивший под колеса нацистской машины истребления) — хоть и главная, но далеко не самая опасная фигура в романе. Что же до самых опасных — Манфреда Проэля и графа Цинздорфа,— то они представлены как личности, отнюдь не лишенные известного формата и в этом смысле по-своему привлекательные. Оба — обезоруживающие циники, оба — ловкие политики, оба — умны и наделены импонирующей силой характера. Но характеры у них разные. Проэль (его прототип — начальник штаба штурмовых отрядов Эрнст  Рем) — внешне простоват, грубоват, добродушен. Цинздорф (в жизни — полицай-президент Берлина Вольф Генрих фон Хельдорф) — блестяще образован, тонок, холодно-вежлив, остроумен.

А нацистский сановник Конрад Гейдебрег, действующий в романе «Изгнание», и того примечательней. Его человеческий козырь — цельность. Леа де Шасефьер, неарийская подруга фашиствующего журналиста Эриха Визенера, сравнивает обоих отнюдь не в пользу последнего. «Гейдебрег,— сказала она, — есть то, что он есть. Он вылит из одного куска, он отвечает за то,

[16]

что делает, и не отрекается от своих деяний. Гейдебрег с ног до головы нацист, гунн, он находит в этом радость, и были моменты, когда я тоже радовалась его варварству. Ты же, Эрих... кокетничаешь своим варварством. Ты хотел бы быть и варваром, и цивилизованным человеком, и все у тебя наполовину, наполовину, наполовину...» Это не просто частное мнение одного из персонажей книги, это как бы и мнение автора. И лишь «огромные, страшные, белые руки» Гейдебрега выдают авторское к нему отношение, как «квакающий голос» выдавал отношение к Фрауенбергу и Николасу.

Манера обрисовки негативных героев естественнее всего отнести на счет общих фейхтвангеровских суждений о природе человека. По его убеждению, нет душ чисто белых или чисто черных, нет ни ангелов, ни исчадий ада. «Действия людей... — говорит в «Испанской балладе» мусульманский мудрец Муса, — редко проистекают от одной причины, более того — у каждого отдельного действия есть много корней». А Франциско Гойя, вступив на свой «тяжкий путь познания», убеждается, что прежде «видел в человеке только то, что ясно, что отчетливо, а то многоликое, смутное, что есть в каждом, то угрожающее — вот этого он не видел».

Однако человеческой сложностью, человеческой противоречивостью вряд ли удастся вполне обосновать расстановку фигур на шахматных досках фейхтвангеровского романа. Особенно когда речь идет о фигурах позитивных.

Зачем, например, у Фейхтвангера жертвы политической несправедливости, которых преследует классовая юстиция, за которыми охотятся гитлеровские спецслужбы, нередко оказываются индивидами малоприятными, а то и совсем неприятными?

Таков в «Успехе» Мартин Крюгер. Судебная расправа над ним движет роман, борьба за его оправдание просветляет и закаляет участников, а сам он — истерик, человек слабый, капризный. Его невеста, а затем и жена, Иоганна Крейн все силы, всю энергию отдает «делу Крюгера», защищая, однако, не человека, защищая идею. И любит она не Крюгера, а писателя Жака Тюверлена, который так ее наставляет: «Мученик Крюгер для вас давно уже стал просто неудачником, безразличным вам, посторонним человеком...»

Иосиф бен Маттафий в «Иудейской войне» приехал в Рим вызволять трех членов Иерусалимского Великого Совета, осужденных и сосланных на рудники. И вызволил. А потом «оказалось, что мученики — сварливые, суетливые, придирчивые старички». У Фейхтвангера нет национального пристрастия: к своим еврейским героям он был не более терпим, чем ко всем прочим. Иной раз и менее терпим. Речь даже не о Зюссе (ведь он не столько выражает превращение «плохого» еврея в «хорошего», сколько переход деятеля в созерцателя), и не об Иосифе (ведь оставленный им след перевешивает его человеческие несовер-

[17]

шенства). Но вспомним о коммерсанте Гингольде из «Изгнания», приспособленце, готовом в интересах своей семьи вступить в сговор со злейшим врагом своего народа; и о рабби Товии из «Испанской баллады», непримиримом фанатике, способном жертвовать благом общины, потому что придется принять благо из рук бывшего вероотступника Иегуды Ибн Эзры.

Итак, для Фейхтвангера важен не человек, важен принцип? Но и такой вывод был бы поспешным.

В «Иудейской войне», когда Иосиф радуется победе Веспасиана, финансист Клавдий Регин возражает ему, что, «в сущности, все равно, кто император! Из десяти политических решений, которые должен принять человек, на каком бы месте он ни находился, девять будут всегда предписаны обстоятельствами. И чем выше его пост, тем ограниченнее его свобода выбора... Кажется, будто император действует добровольно. На самом деле его поступки предписываются ему пятьюдесятью миллионами его подданных». Это очень похоже на рассуждение Толстого в «Войне и мире» о том, что императоры Наполеон и Александр наименее свободны в своих действиях. Но если они, между собой воюя, по мысли Толстого, лишь «исполняли тот стихийный, зоологический закон, который исполняют пчелы, истребляя друг друга к осени...» 1, то, по мысли Фейхтвангера, властитель в конечном счете послушен законам, управляющим историей человечества. Как-никак, Фейхтвангер жил в XX столетии и опирался на опыт его революций.

Однако из разумения исторической обусловленности всякого действия писатель этот делал еще свое, особое употребление. Ему было до чрезвычайности важно подчеркнуть, что индивид и его социальная роль — далеко не одно и то же. И он намеренно, с некоторым даже упорством, их друг от друга отделяет. К примеру, в очерке «Френсис Бэкон» (1930) герой очерка с легким сердцем предает своего покровителя графа Эссекса, да еще и из кожи вон лезет, чтобы помочь королеве Елизавете отправить того на эшафот. «Его несентиментальность, — твердит Фейхтвангер, — его позитивный скептицизм, его циническое презрение к чести, человеческому достоинству, к посмертной славе, его возведенный в принцип безграничный сервилизм — все это приносит свои плоды». При короле Якове I Бэкон становится лордом-хранителем печати. И тот же Бэкон создает «Новый органон», где «разрушает старые методы науки, совершает переворот в философии», начиная «формировать картину мира двадцатого столетия». Здесь указанное выше противоречие между индивидом и его социальной ролью обнажено, с экспериментальной целью доведено до предела. Но в той или иной форме оно присутствует у Фейхтвангера повсюду и даже лежит в основе одного из его романов.

___

1. Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 15-16. М., Гослитиздат, 1955, с. 14.

[18]

Роман именуется «Мудрость чудака, или Смерть и преображение Жан-Жака Руссо» и снабжен эпиграфом из Гёльдерлииа, завершающимся словами: «Только неискушенным душам ниспослан изъян, дабы не знали они пути своего». Передавая словосочетание «Narrenweisheit», переводчик выбрал самый мягкий его русский эквивалент. А надо бы взять жесткий и перевести: «Мудрость глупца», что точнее накладывается на авторский замысел.

Великий Жан-Жак, пока жив, выглядит в романе Фейхтвангера совсем не великим. Он, конечно, не подл, как фейхтвангеровский Бэкон, но он слеп. И кто поручится, что слепота эта — лишь трагедия «неискушенной души», а не ее вина? Его теща, мадам Левассер, зарится на жалкие пожитки Руссо, его жена Тереза путается с лакеем. Но разве не сам он их выбрал, сделал своей судьбой? И разве не лжет он по мелочам — и в жизни, и в бессмертной своей «Исповеди», разве не разрушает ежеминутно собственный легендарный образ?

Фейхтвангер и здесь все заострил. Оттого и выбрал для героя сомнительную, не подтвержденную исторической наукой, в чем-то постыдную смерть от руки лакея-любовника — чуть ли не единственного до конца отрицательного персонажа в его творчестве. А после смерти Жан-Жака начинается «преображение», приходит величие. Тело писателя переносят в парижский Пантеон, и Робеспьер провозглашает, что «он больше чем великий писатель: он один из бессмертных пророков человечества». И это не мифотворчество, это признание реальных заслуг того, кто обосновал, кто приблизил французскую революцию, кто подарил ей свой «Общественный договор». И Фернан Жирарден — колеблющийся и благодарный ученик — думает: «Жан-Жак — человек, и сады, по которым он бродил, и женщина, с которой он спал, и останки под этим надгробьем — все это ныне не имеет ничего общего с его творением, и если знаешь жалкую жизнь живого Жан-Жака, то это только мешает понять его произведения».

Так что важен для Фейхтвангера не абстрактный, как бы нравственностью пренебрегающий принцип, а конкретное общественное деяние, важен след, оставляемый человеком. И для него это след не столько личностный, сколько, можно сказать, исторический. Тут Фейхтвангер как бы отдаляется от Достоевского, как бы сближается со Скоттом и Бальзаком. Ведь Скотт и тем более Бальзак были поглощены желанием прочертить линию социальной причинности в ее по возможности чистом, по возможности обобщенном виде. А Достоевский вводил в этот ряд индивид, причем на правах чуть ли не равных. И следил за отклонениями, за тем, как единая общественная линия распадалась на множество линий частных. Распадалась, однако, лишь с тем, чтобы вновь обрести единство. И то было единство не только куда более сложное, но и более диалектичное, достоверное и неоспоримо реальное.

[19]

* * *

Казалось бы, вступая в известное противоречие с фейхтвангеровским стремлением выявить не столько человека, сколько оставляемый им исторический след, Генрих Манн сказал об «Успехе»: «Роман раскрывает человеческую подоплеку событий. Все остальное оказывается надстройкой — и миросозерцание, и экономика». Он ставил Фейхтвангеру это в заслугу. А иные советские критики 30-х годов осуждали Фейхтвангера за то, что в книгах своих он бывал, по их мнению, излишне увлечен анатомией придворных интриг, «психологическими завитушками», определявшими те или иные шаги министров, камергеров, епископов, абсурдными последствиями их вроде бы логичных решений. При этом почти у всех, кто писал в прошлом о Фейхтвангере, не вызывало ни малейшего сомнения, что «Успех»— «сатирическое полотно», а «Лже-Нерон» и «Братья Лаутензак» — «романы-памфлеты». Тем более что в послесловии к «Изгнанию» (оно написано в 1939 году) Фейхтвангер, имея в виду весь антинацистский цикл «Зал ожидания» (то есть «Успех», «Семью Опперман» и «Изгнание»), сам указывает, что там «очень резко подчеркивал смешное, примешивавшееся к этому бунту глупости против разума», выпячивал «гротескный разлад между самонадеянностью его вождей и их дарованиями».

По природе своей сатира нуждается в укрупнении образа, в преувеличении слагающих его признаков — немногих и оттого особенно характерных. Как правило, она избегает полутонов, акварельности красок, многозначности. И если уж бичует порок, то со всей доступной бескомпромиссностью, не оставляющей пороку никаких ситуационных или психологических лазеек. Адольф Гитлер, выступающий в «Успехе» под именем Руперта Кутцнера, и весь ранний, мюнхенский, этап нацистского движения обрисованы, без сомнения, сатирически (достаточно вспомнить портрет генерала Феземана: «...судорожно-молодцеватое лицо, плоский затылок, мясистая шея»). В качестве реальной политической силы, к тому же осмысленной в исторической своей причинности, фашизм впервые выведен именно на страницах этого романа, что обеспечило ему особое место в мировой литературе. Но не исключено, что манера обрисовки фашизма в целом (ведь это было воистину новаторской темой книги!) заслонила собою все прочие стилистические манеры «Успеха». Потому его и относили к жанру сатиры.

Однако сегодняшний литературный опыт и временная дистанция позволяют нам утверждать, что идейный и художественный уровень этого сочинения обеспечен как раз тем, что фашизм не взят здесь лишь в себе самом, что он существует в широком и разнообразном контексте, сотканном из полутонов, «акварельном» и многозначном. Важнейшей чертой упомянутого контекста является то, что в результате первой мировой войны и насильственного подавления последовавшей за ней революции Бавария,

[20]

оставаясь по конституции своей буржуазной демократией, — более того, лишь недавно став республикой, — на деле перестала быть правовым государством. Это противоречие преломляется не только через событийную канву «дела Крюгера», но и через неодинаковость реакции на него (и вообще на все в Германии происходящее) со стороны множества индивидуальных сознаний. Иными словами, «Успех» и правда, как говорил Генрих Манн, «раскрывает человеческую подоплеку событий».

Особо в этом смысле убедителен такой персонаж, как министр юстиции доктор Отто Кленк. Он — из фейхтвангеровкого ряда «симпатичных» негодяев, и одновременно это одна из пяти-шести ключевых фигур романа. Кленк — настоящий мужчина, огромный, крепкий, уверенный в себе, талантливый и, как и Гейдебрег из «Изгнания», по-своему цельный. В качестве частного лица он не лишен известной широты натуры, известной тонкости. Но над государственной его деятельностью господствует классовая политика, хотя и осуществляемая отнюдь не слепо, не догматически, а в соответствии с требованиями момента и с побуждениями свойства личного. Будучи фактическим главой правительства, Кленк не жалует рвущихся к власти Кутцнера и его банду, а изгнанный по воле закулисных властителей Баварии в отставку превращается в главного вдохновителя пресловутого «пивного путча». И делает это не по одному лишь расчету: так он утверждает себя, так он мстит всесильным обидчикам. И тот же Кленк, когда смотрит в Берлине советский кинофильм «Броненосец «Орлов» (читай: «Броненосец «Потемкин»), сознает, что ликующий на экране революционный народ и этим народом создаваемый новый мир — действительность, которую уже нельзя ни запретить, ни даже проигнорировать. Словом, такой персонаж, как Кленк, плохо вписывается в роман чисто сатирический. Разве вообще способны в такой роман вписаться персонажи отрицательные с точки зрения своих дел и привлекательные как характеры?

Еще меньше оснований находить в творчестве Фейхтвангера романы-памфлеты. Памфлет — это нечто оголенно публицистическое, преследующее злободневную политическую цель, подчиняющую себе решительно все художественные средства. Спору нет, в «Лже-Нероне» цель такая присутствует. Тем не менее прямые аналогии с Германией первых лет Третьего рейха просматриваются далеко не всегда. Как быть, например, с идеей слияния Запада и Востока и с ей сопутствующим «восточным» колоритом романа? Медлительно-ловкие, церемонно-мудрые правители маленькой Эдессы, непостижимо великий и неожиданно земной парфянский царь Артабан,— все это не имеет ни к Германии, ни к фашизму ни малейшего отношения, однако занимает немалое место в общей структуре романа.

На выпячивании абсурда построена целая книга Фейхтвангера,— кстати, целиком документальная. Он назвал ее «Черт во Франции» (1941) и рассказал там, как его, известного писателя,

[21]

незадолго до того принятого самим президентом, его, всеми почитаемого противника гитлеризма, с началом второй мировой войны в качестве бывшего немецкого подданного отправили в концентрационный лагерь, как он чуть не попал в лапы наступающего вермахта, как с помощью французских друзей, наконец, спасся. Брехт посчитал ее лучшей книгой Фейхтвангера. Может быть, потому, что сам, в пьесах своих, с железной последовательностью, с железной логикой выпячивал абсурдность буржуазного бытия. И охотно пользовался при этом гротеском. Но никто не счел его за памфлетиста.

Еще более сомнительно причислять к памфлетам «Братья Лаутензак», роман, посвященный не столько нацистской политике, сколько методам фашистской манипуляции массовым сознанием, методам, опирающимся на «черную магию» и мифотворчество. В «Успехе» движение Кутцнера — еще не более чем жутковатый фарсовый спектакль, заказываемый или снимаемый с постановки промышленниками и аграриями. В «Братьях Лаутензак» Гитлер с подручными берут корм из тех же рук. Но они уже обретают черты джинна, вырвавшегося из бутылки.

Одна из любимых идей Фейхтвангера состоит в том, что в человеческом мире непрерывно между собою сражаются цивилизация и варварство. Фашизм для него — это очередной всплеск варварства, социально-политических корней фашизма Фейхтвангер в достаточной мере не осознавал. От насмешек над наивностью подобного взгляда спасают два обстоятельства. Во-первых, когда дело доходит до художественной практики, Фейхтвангер сам начинает себя опровергать. Во-вторых, одна ошибка неожиданно помогает избежать другой: многим связи фашизма с господствующей эксплуататорской системой виделись слишком прямыми, если не вовсе вульгарными. Мысль же о фашизме как о «варварстве» побуждает воспринимать его не только в сфере политики, но и в сфере духа. А вне этой последней сферы действительно не понять, почему нацистам удалось добиться такого послушания и породить стольких фанатиков. Шаманство вождей не просто гипнотизировало толпу, оно приводило в экстаз и их самих. Почитая себя пророками, да еще облеченными безмерной, нечеловеческой властью, они уже не могли оставаться покорным орудием в чужих руках, пусть даже и тех, из которых некогда брали корм. И они превращались в джиннов, вырвавшихся из бутылки, живущих уничтожением и обреченных на самоуничтожение. Об этом и рассказывается в романе «Братья Лаутензак», как о том же, каждый раз своими художественными средствами, рассказывается в романе «Доктор Фаустус» Томаса Манна или «Каждый умирает в одиночку» Ганса Фаллады.

Гитлер в этом романе как бы отражен в Оскаре Лаутензаке: «Они связаны друг с другом, они—одно целое, эти двое мужей». Гитлер был отражен и в горшечнике Теренции из «Лже-Нерона», но по-иному: там — главным образом ради разоблачения и

[22]

осмеяния, здесь — ради раскрытия. Оскар Лаутензак — это история фашизма как нравственной болезни. Сложная, как и всякая история болезни, и простая — благодаря переводу ее описания на всем понятный язык лицедейской, почти «бытовой» мистики. Все и романе, оставаясь абсурдным, оказывается правдивым, более того, жизнеподобным: даже алогично-логичная смерть Оскара, которая метафорически предрекает смерть фюрера в бункере под имперской канцелярией, наступившую через двенадцать лет после Оскаровой и через два года после выхода книги.

Именно в «Братьях Лаутензак», а потом еще и в «Гойе» Фейхтвангер — больше всего ученик Достоевского, ибо здесь его, как и Достоевского, живо интересовали изломы человеческой натуры, ее духовные болезни и, конечно же, сложности отношения между индивидуальным и социальным. Но подошел он ко всему по-своему, можно сказать, с рецептом, вынесенным в название одной из статей Томаса Манна: «Достоевский — но в меру». И дело тут не столько в тяге Фейхтвангера к общедоступности, сколько в особенностях его поэтики.

Автора «Братьев Карамазовых» занимало преображение человека; автор «Мудрости чудака» больше внимания обращал на преображенный след, человеком оставляемый. Разумеется, и у него есть герои, которые преображаются. Такие, как Зюсс, как король Альфонсо из «Испанской баллады», ставший мудрей и терпимей после гибели любимой. Есть и такие, что деградируют, как Маргарита Тирольская или Карл-Александр, герцог Вюртембергский, из «Зюсса». Но этих — меньшинство. А большинство не то чтобы не меняется — просто Фейхтвангеру не кажется самым важным прочерчивать эволюцию их характеров. Иосиф бен Маттафий, принявший имя Флавиев, на протяжении всей посвященной ему трилогии («Иудейская война», 1932; «Сыновья», 1935; «Настанет день», 1942—1945), представленной в данном Собрании первым и лучшим ее романом, дважды поворачивается на сто восемьдесят градусов. Из врага Рима, из воюющего против Рима мятежника он превращается в певца его величия, из националиста—в «гражданина вселенной», а под конец—снова в мятежника.

Иосиф движется как бы по кругу. Но ведь суть не в этом. На решение Фейхтвангера отправить героя на новую иудейскую войну (оно, кстати, не согласуется с биографией исторического Иосифа Флавия), без сомнения, повлияло время завершения последней части трилогии. В ней — то есть в романе «Настанет день» — преступления нацизма воплотились в фигуре императора Домициана, кровавого и коварного диктатора. Оставить Иосифа панегиристом при этом представителе дома Флавиев стало уже невозможным.

Кроме того, Иосиф движется не столько по кругу, сколько по спирали: обретая римскую веру, он не растрачивает веру иудейскую —напротив, обе ветви его сознания сливаются, образуя, по мысли писателя, некое «высокое» духовное единство.

[23]

Тем не менее Иосиф-человек вроде бы остается все таким же страстным искателем и холодным конформистом. И все так же выводит его на чистую воду, все так же насмешливо его разоблачает постаревший, как и он, Юст из Тивериады — этот вечный антагонист героя, его второе «я».

В начале иудейской войны Иосиф, сам ее в значительной мере спровоцировавший, командовал обороной крепости Иотапата. Он сражался решительно и до конца. Когда римляне ворвались в крепость, он с десятком других иудеев укрылся в подземной пещере. Этот эпизод — значительнейший в жизни героя, ибо именно в его пределах тот из Иосифа бен Маттафия внутренне преобразился в Иосифа Флавия,— занимает в «Иудейской войне» всего лишь несколько страниц. Происходящее описано таким, каким виделось самому Иосифу, что для Фейхтвангера естественно; непривычно другое: лишив себя возможности объяснить преображение от собственного имени, автор не делает этого и от имени героя.

Иосифа мучает нестерпимая жажда. Но чисто физическое страдание не застит ему мир (хоть тот и предстает в бредовых видениях), не делает все вокруг безразличным; напротив, оно побуждает к действию и в конечном счете обусловливает происходящее. Правда, в начале Иосиф желает избавительной смерти, но тут же чувствует, что нужна ему жизнь: может быть, лишь для того, чтобы напоследок всласть напиться? Нет, ради ее самой — из-за недолюбленных женщин, из-за неоконченных споров с Юстом...

И Иосиф поступает, как фейхтвангеровский Бэкон: он предает своих. Ему нужно сдаться, но иудеи здесь, в пещере, готовы убить его, чтобы ему этого не позволить; тогда он сам, прибегнув к обману, их умерщвляет. А вырвавшись, спешит предсказать Веспасиану императорский титул и объявить старого неудачника, «этого экспедитора», мессией.

Предсказание, как узнает читатель, сбудется, благодаря чему человеческая культура получит знаменитого писателя Иосифа Флавия, оставившего нам свои произведения. Впрочем, как и в случае с фейхтвангеровским Руссо, это уже проблема исторического следа. А Иосиф любопытнее нам с иной точки зрения.

Если верить античным источникам, все так и случилось, как рассказал Фейхтвангер: Иосиф оборонял крепость, потом прятался в пещере, потом, уничтожив соратников, сдался римлянам. Однако почему автор романа об Иосифе этим ограничился, почему не попытался подыскать более веских, чем жажда, причин для полной перестройки сознания своего героя? Да потому, что никакой перестройки сознания, по представлению Фейхтвангера, не было, а было лишь цепкое приспособление к обстоятельствам и почти мгновенная на них реакция. Что же до вероятности предательства и пророческого наития, то они, так или иначе, были заложены в личности Иосифа. Проявиться им

[24]

помогла ситуация — одна из тех ситуаций, которые Фейхтвангер столь целенаправленно подбирает.

На первый взгляд, иной кажется ситуация, в которой действует один из героев романа «Гойя, или Тяжкий путь познания» — Мануэль Годой. Он не столько тесним обстоятельствами, сколько сам ставит себя в необычную по отношению к ним позицию. Его амбиции в том, чтобы выглядеть либеральным правителем в консервативной, затравленной инквизицией Испании: это лестно для его самолюбия и полезно для страны, соседствующей с революционной Францией. Но Годой — не более как временщик при безобразной и умной королеве, супруге глупого и послушного короля. Он и сам — игрушка, брошенная на пересечении закона со случаем, и в конечном счете неизбежно должен быть отнесен ко всем прочим «нечестивцам, правящим сейчас Испанией...».

* * *

Вроде бы никто из исследователей не брался делить творчество Фейхтвангера на периоды. Применительно к его романам исследователей всегда больше заботило определение их места в постепенно рождавшихся циклах. Один из циклов — трилогию «Зал ожидания» — назвал сам автор. Остальные тот или иной интерпретатор складывал по собственному разумению, причем основной критерий классификации всегда был прежде всего тематическим: романы о современности, романы исторические и т. д. Последние, в свою очередь, делили на группы: «Еврей Зюсс», трилогия об Иосифе, «Испанская баллада» и последний роман «Иевфай и его дочь» (1957) — это тема еврейская; «Лисы в винограднике», «Гойя», «Мудрость чудака» — тема французской революции. За бортом исторических циклов оставались обычно «Безобразная герцогиня» и «Лже-Нерон», а «Братья Лаутензак» и «Симона» (1945) непосредственно не смыкались с «Залом ожидания». Можно, правда, выделить цикл римский — и с основанием ничуть не меньшим, чем еврейский; можно все «современные» романы писателя определить как антифашистские. В чем-то это способствовало бы более строгой классификации фейхтвангеровской прозы, а в чем-то — нет.

Однако уместна ли вообще такая строгость? Художник живет, осмысляет открывающийся ему мир и пишет о разном. Правда, в случае с Фейхтвангером — не совсем о разном. «...Я всегда писал только одну книгу, книгу о человеке, поставленном между действием и бездействием, между властью и познанием», — сказал он о себе. Сказано это было в 1927 году, когда из-под его пера вышло лишь два романа. Остальные пятнадцать под альтернативу «действие или бездействие» не подверстаешь. И все-таки Фейхтвангер был прав, все они — в каком-то смысле «одна книга».

События «Еврея Зюсса» и «Безобразной герцогини» проис-

[25]

ходят в разных концах Германии; они отделены друг от друга четырьмя столетиями. Что же здесь общего?

Персонаж первого из этих романов, банкир Исаак Ландауер, «знал, что. в мире существует лишь одна реальная сила: деньги», и потому сказал о любовнице герцога Эбергарда-Людвига совсем так, как ныне говорят где-нибудь в Соединенных Штатах: «Слушайте меня, Реб Иозеф Зюсс, эта женщина стоит не меньше чем пятьсот тысяч гульденов». Ведь именно евреи, по мысли Фейхтвангера, первыми «учуяли иные веяния во внешнем мире, замену власти рождения и знатности властью денег». Другими словами, в герцогстве Вюртембергском, как и во всей Европе, наступали новые, буржуазные времена.

Но и в Тироле XIV века, где развертывается действие «Безобразной герцогини», согласно Фейхтвангеру, происходит то же самое. И герцогиня Маргарита решает: «Рыцарство, приключения — тлен и пена. Ее дело создавать для будущего. Города, ремесла, торговлю, хорошие дороги, порядок и закон». Недаром «Шенна и Мендель Гирш научили ее понимать силу денег».

То же и в Кастилии XII века, являющейся местом действия «Испанской баллады». Советник короля Иегуда Ибн Эзра готов финансировать широкие начинания: развитие ремесел, развитие торговли, ведущее к ограничению власти грандов, к расцвету, усилению городов.

Возможно, в Испании новое время и вправду начиналось несколько раньше, чем у франков или германцев. Но все же Фейхтвангер, в согласии с замыслом книги, намеренно форсирует его пришествие. При этом перед нами и в самом деле романтическая «баллада»: атмосфера вокруг Альфонсо VIII и его несравненной возлюбленной мягче той, что окружает Гойю. Ведь автору здесь (как, впрочем, и в «Еврее Зюссе», и в «Безобразной герцогине») прежде всего хотелось запечатлеть начало эры, изобразить время перемен, время перехода. Только в «Зюссе» и «Герцогине» он берет в расчет все противоречия момента, а в «Балладе» — лишь его суть, да еще держа в уме тот, другой, переход, что начался в веке XX.

Вписать в этот ряд фейхтвангеровские романы о французской революции совсем просто: они воссоздают вершину перехода и, одновременно, начало его конца. Но как быть с трилогией об Иосифе?

Думается, Фейхтвангер не случайно изобразил в ней тот период римской истории, который развивался под знаком династии Флавиев. С ее основателем Веспасианом недаром связывают крылатое выражение «деньги не пахнут»: дело в том, что он ввел налог на нужники и так оправдывал свою акцию. Фейхтвангер подал его соответственно: как умный и расчетливый торгаш взобрался Веспасиан на Палатин и правил оттуда империей; он и скончался как торгаш, подсчитывая, во сколько сестерций ему обойдется один день посмертной славы. Даже его нелюбимый, алчущий крови младший сын Домициан, когда составляет прос-

[26]

крипционные списки, действует не только как тиран, но и как торгаш: «Тщательно обдумывает он, насколько опасен тот или другой сенатор, чье устранение привлечет больше внимания и чье конфискованное имущество принесет больше пользы казне. И только если чаши весов стоят ровно, решает его личная антипатия».

Действие «Лже-Нерона» разыгрывается в одеждах того же периода (на Палатине сидит Тит, потом Домициан), и повод для интриги сенатора Варрона избирается столь же торгашеский: шесть тысяч сестерций. Оттого выделять у Фейхтвангера римский цикл, пожалуй, оправданнее, чем еврейский. Тем более что в трилогии об Иосифе родина героя, при всей монотеистской ее духовности, выглядит (особенно в «Иудейской войне» и в «Сыновьях») страной безнадежно отсталой, так сказать, до анахронизма «феодальной», находящейся в стороне от главных дорог истории. Недаром Юст из Тивериады сказал: «Бог уже не в стране Израиля: теперь бог в Италии...» Здесь имеется в виду не что иное, как тот новый—«буржуазный» — способ хозяйствования и мышления, который, по Фейхтвангеру, начинает распространяться в Риме еще при императоре Нероне и знаменует собой общественный прогресс.

Другое дело, что меняющаяся действительность XX века, как уже говорилось, вносила в римский цикл писателя свои коррективы. И он, по сути, получил возможность проследить здесь как восходящую, так и нисходящую линии становления той эры в истории человечества, социальным регулятором которой являются деньги, то есть эры капитализма.

Творчество Фейхтвангера как целое лишено стройной, последовательной наглядности, проступающей, к примеру, сквозь механику перерождения Веспасиановой власти во власть Домицианову. Тем не менее все его антифашистские романы — включая и «Лже-Нерона», и «Настанет день»,— не в последнюю очередь имеют своим предметом перерождение эры свободного предпринимательства, ее вырождение, ее сползание в террористическую диктатуру, в тоталитарный режим. Конечно, этот переход наблюдается писателем прежде всего на уровне сознания, в сфере духа, а не на уровне прямых экономических проявлений. И опасность такого вырождения, его смутная пока еще угроза кроется уже в расстановке политических сил в романах «Лисы в винограднике» и «Мудрость чудака» — то есть даже там, где речь идет лишь о подготовке, о предстоящем свершении буржуазной революции.

Так, сцепляясь друг с другом, фейхтвангеровские романы складываются в нечто подобное «одной книге». Эта книга оказалась не совсем такой (а может, и совсем не такой), какой она виделась автору в 1927 году, потому что вместе с меняющимся миром менялся и он сам.

Некогда он делал ставку на героев пассивных, созерцателей. Однако политическая реальность фашизма привела его к убежде-

[27]

нию, что «власти насилия и абсурда следует положить конец средствами насилия...», и его перестала устраивать толстовская проповедь непротивления злу насилием. Соответственно ведут себя и герри его более поздних романов. В «Семье Опперман», например, старший представитель семьи, Густав, совладелец мебельной фирмы и писатель (в чем-то, как и Жак Тюверлен из «Успеха», похожий на самого Фейхтвангера), решает вступить в борьбу. С чужим паспортом он возвращается из эмиграции в нацистскую Германию и ищет контакта с подпольщиками. Это благородный, но наивный порыв нетерпеливого сердца, кончающийся концлагерем и почти чудесным от него избавлением. В романе для нас сегодня весомо, конечно, другое — чуть ли не публицистическая правда о фашистском наступлении на демократию и культуру в первые месяцы после получения Гитлером портфеля рейхсканцлера.

В поступке Густава отразились тогдашние настроения писателя, его неопытность интеллектуала, лишь вступающего на путь политического действия. Позднее Фейхтвангер немало сделал, идя по этому пути: участвовал в работе антивоенных конгрессов, писал антифашистские статьи, вместе с Бределем и Брехтом редактировал издававшийся в Москве журнал «Дас ворт». Так что в следующем романе трилогии — «Изгнании» — Зепп Траутвейн уже более целеустремленно, со временем даже умело сражается за освобождение Фридриха Беньямина и, набираясь опыта (не без влияния сына-коммуниста), приходит к выводу, что политика сегодня важнее искусства.

Подобная переоценка ценностей характерна для многих европейских художников 30-х годов: вспомним хотя бы знамени тую статью Ромена Роллана «Прощание с прошлым» (1931). И наше литературоведение справедливо придавало новым чертам фейхтвангеровского мироощущения первостепенное значение. Однако при этом «новый» Фейхтвангер порой необоснованно противопоставлялся «старому», чего-то в движении мировой истории недопонимавшему, и тогда объяснить, почему «Еврей Зюсс», «Безобразная герцогиня» (да и более поздний «Гойя») — не просто хорошо написанные, но и идейно сильные книги, оказывалось делом нелегким.

* * *

Секрет состоит в том, что в качестве романиста Фейхтвангер всегда историчен. Иначе говоря, история привлекает его не только как тема, как сюжет, но и как проблема.

Правда, сначала тематическое в его сознании историка как бы главенствовало над проблемным. Он сочинил два романа о прошлом, а потом взялся за «Успех» — роман о животрепещущей современности, в котором время действия отставало от времени писания лишь на каких-нибудь семь-восемь лет. Реальная эта дистанция его как художника не устраивала, и он сделал вид,

[28]

будто повествует о Баварии начала 20-х годов, живя уже в XXI столетии. Так ему легче было поверить, что он «настоящий» историк своего общества, непредвзятый его летописец.

Кое-какой выигрыш эта авторская роль сулила — прежде всего с точки зрения использования брехтовского «эффекта очуждения». Ведь рассказчик, существующий в ином (предположительно более упорядоченном, более человечном) мире, легче подмечает примелькавшиеся современникам несообразности и естественнее им удивляется. Кроме того, роль летописца обуславливала включение в ткань романа чуть иронически претворенных материалов из области социальной статистики. Правда, тут Фейхтвангер шел уже не столько за Брехтом или Толстым, сколько за Дёблином, который годом ранее опубликовал свой знаменитый роман «Берлин-Александерплац».

Но услугами повествователя, забредшего из далекого будущего, писатель пользовался весьма непоследовательно: углубляясь же в психологию своих современников, он вообще о нем забывал. Уже в «Семье Опперман» он отказался от этого приема, а в 1939 году признал: «Наверное, с моей стороны было высокомерием задумать роман так, чтобы он выглядел, будто пишет его автор 2000 года». Однако суть, вероятно, не в высокомерии, а в том, что Фейхтвангер не видит принципиального различия между своими книгами о прошлом и о настоящем: «Я писал и современные романы, и исторические,— утверждал он в 1935 году на Парижском конгрессе писателей в защиту культуры.— И могу по совести заявить, что всегда стремился вложить в мои исторические романы точно такое же содержание, как и в современные». Это значит, что история для него современна, а современность — исторична. И он упорно твердит, что в «Успехе» изображены «не действительные, но исторические личности», что в «Семье Опперман» даны «не реальные, а исторические люди».

«Взволнованный до глубины души, Жак Тюверлен старался уяснить связь событий,— читаем в «Успехе». — Видимо, весь ход истории требовал, чтобы индустриализация Центральной Европы шла умеренным темпом. И тут Бавария оказалась отличным тормозом. Та же историческая необходимость выдвинула группу людей, далеко отставших от своего времени,— Кутцнера и его приспешников. Но тормозная колодка слишком сильно давила, и ее пришлось снять».

Может быть, Фейхтвангер здесь и не совсем точно указал место, какое германский капитал отводил нацизму. Но ему желательно было осмыслить и часть, и целое именно исторически, то есть познавая закономерности, ставя на свои места причины и следствия. А комментируя «Изгнание», он сказал прямо, от собственного имени: «Я хотел изобразить не столько людей и события, сколько те силы, которые, не будучи нами познаны или, по крайней мере, приняты во внимание, управляют людьми». То же находим и в собственно исторических романах

[29]

Фейхтвангера. Например, в «Сыновьях», где Иоанн Гисхальский (некогда еврейский военачальник, а ныне раб сенатора Марулла) так объясняет, отчего произошла иудейская война: «...вопрос был не в Ягве и не в Юпитере: вопрос был в ценах на масло, на вино, на хлеб и на фиги».

В «Доме Дездемоны» Фейхтвангер сказал о Вальтере Скотте: «Он создал историю. История его героиня. Книги Вальтера Скотта — воистину исторические романы». Сказанное приложимо и к нему самому: история — и его героиня, она главенствует во всех его книгах. Франклин в «Лисах в винограднике» думает о Людовике: «Он был абсолютным монархом, королем Франции, не отвечающим ни перед каким парламентом, он мог сделать все, что захочет. И все-таки он явно не мог сделать все, что захочет, он должен был сделать то, чего не хотел. Так называемая мировая история оказалась сильнее его, и ему пришлось ей подчиниться. Значит, в мировой истории есть смысл, заставляющий людей, хотят они того или не хотят, двигаться в определенном направлении».

В данном случае — в сторону французской революции, то есть окончательного разрушения феодального строя. А в антифашистских романах Фейхтвангера сук, на котором сидит, рубит уже буржуазия: из страха перед народом, перед новой революцией она призывает кутцнеров-гитлеров и, тщась затормозить движение истории, на деле лишь ускоряет ее бег, потому что сама оказывается во власти вырвавшихся из бутылки джиннов. Так, воссоздавая историческую судьбу целой общественной формации, писатель одновременно пользуется ею и как моделью, с помощью которой мыслимо вызвать к жизни дух Истории. Или, иными словами, облечь в художественную плоть понятие историзма.

Спору нет, лишь поздний Фейхтвангер делал это вполне осознанно. Но неким стихийным историзмом пронизано все его творчество. Вот какие строки находим еще в «Безобразной герцогине»: «...аббат говорил о том, как жизнь и действительность становятся историей, как от жизни и бытия ничего не сохраняется, кроме истории, и как история является последней целью всякого действия и его дальнейшей первоосновой».

Казалось бы, есть какое-то противоречие в том, что писатель, столь высоко ставящий историю, всегда решительно ее осовременивал. В уже упомянутой речи на Парижском конгрессе, которую он назвал «О смысле и бессмыслице исторического романа», он объяснил это так: «...единственное, к чему стремится художник, это выразить собственное (современное) мироощущение и создать такую субъективную (а вовсе не ретроспективную) картину мира, которая сможет непосредственно воздействовать на читателя. Если при этом он предпочел исторические одежды, то лишь потому, что ему хотелось поднять изображаемую картину над сферой личного, частного, возвысить над окружающим, поставить на подмостки, показать в перспективе».

[30]

В речи на конгрессе Фейхтвангер полемически заострил с ною точку зрения на историческое сочинительство. В «Доме Дездемоны» он изложил ее обстоятельнее и объективнее. Его не устраивали ни «Три мушкетера» Дюма, ни «Quo vadis»1 Сенкевича, ни некоторые книги Гюго и Эжена Сю, поскольку в них важен не материал, а лишь мастерское его препарирование; в результате история предстает там в виде нагромождения чистых случайностей. В равной мере его не устраивало и то, что он называл «профессорским романом», то есть некое историко-этнографическое произведение, единственная цель которого с максимумом научной достоверности описать жизнь древнего Египта или средневековой Европы. Идеальный в его глазах исторический романист — это, как мы уже знаем, Вальтер Скотт, который не только умеет строить напряженную фабулу, но и создавать реальные характеры. Характеры, обусловленные своим экономическим положением и органически связанные с действием и средой. «Скоттовский Лондон со своей шотландской колонией, — пишет Фейхтвангер о романе «Приключения Найджела», — не остается только фоном, он входит в повествование, определяет судьбы людей. Так Скотт поднимается над изображением одиночек, он изображает эпоху, самое историю».

Способен ли писатель, который ценит все это в творчестве старшего собрата, быть совершенно равнодушным к историческим реалиям? Просто он иначе, чем иные критики, толкует их идейно-художественную функцию. Фейхтвангер, как он утверждает в «Доме Дездемоны», привержен историческому роману в смысле «свободном», то есть такому, для которого история — проблема, наполняющаяся глубоким значением только при соприкосновении с живой современностью.

Одним из доводов в пользу такой жанровой формы состоит его убеждение в том, что «внутренняя сущность человека остается неизменной на протяжении столетий». Это, конечно, не самый сильный довод. Возможно, в нем и кроется объяснение, почему Фейхтвангер не испытывал большого интереса к развивающимся характерам, но к его толкованию истории он ничего не прибавляет и ничего в нем не убавляет.

Эпатирующие, навязчивые терминологические анахронизмы (все эти «губернаторы» вместо «проконсулов», «генералы», «полковники», «капитаны» вместо «легатов», «военных трибунов», «центурионов») прежде всего бросаются в глаза у Фейхтвангера в «Лже-Нероне». И первая мысль, которая приходит при этом в голову: перед нами роман, отождествляющий две совершенно разные эпохи и потому ту, в одежды которой рядится, беззастенчиво осовременивающий. Однако стоит присмотреться, как распределяются анахронизмы по историческим романам Фейхтвангера: в «Еврее Зюссе» и «Безобразной герцогине» их почти нет, а ведь именно там их должно бы быть множество,

____

1. «Куда идешь» (лат.).

[31]

поскольку считается, что этим романам как раз и недостает историзма. Впервые в заметном количестве анахронизмы появляются в «Иудейской войне», а из «Лис в винограднике», «Гойи», «Мудрости чудака» вновь исчезают. Что же до «Испанской баллады», то тут Фейхтвангер даже непривычно точен по части исторических реалий. Скажем, титул Иегуды Ибн Эзры — «экривано майор», а его предшественника на посту финансового советника короля — «альхаким»; еврейская община Толедо именуется «альхама», подарок вежливости при заключении договора — «альборока». Все это латинские или арабские заимствования в языке Кастилии XII века.

Итак, терминологическими анахронизмами наполнен по преимуществу римский цикл, здесь фейхтвангеровское осовременивание прошлого поистине достигло апогея: капиталистические отношения перенесены во времена Нерона и Флавиев. Но продиктовано ли это мыслью о том, что историческое время относительно? Вообще свидетельствует ли это о недоверии к истории? Никоим образом. Да, в римском цикле Фейхтвангер намеренно сделал из эпохи Флавиев (опираясь на некоторые аналогии) модель квазибуржуазного развития и упадка. Но именно потому и нашпиговал его текст анахронизмами, что сам видел хрупкость аналогий и, обнажая прием, как бы признавался в условности всего построения. Примерно так же поступали и Бертольт Брехт в «Делах господина Юлия Цезаря», и Торнтон Уайлдер в «Мартовских идах». Только их Рим еще условнее фейхтвангеровского.

Условность историзму не помеха. Тем более что каждый настоящий писатель, к какому бы материалу ни обращался, в конечном счете держит в уме современность. И решает у него не выбор темы, а постановка проблемы, не документальное правдоподобие, а художественная правда. В частности, в романе о прошлом решает не точность исторической детали, даже не верность обрисовки эпохи, а идея исторического развития.

Подводя итоги, можно сказать, что в пьесах Фейхтвангера на передний план выдвигался человек, в романах — общество. Сила Фейхтвангера состоит по преимуществу в умении воссоздавать социальные структуры, их движение, обусловленность их изменения. И потому его драмы, хотя встречаются среди них и очень хорошие, не оставили глубокого следа, а его романы по-прежнему живы. Одни удались ему лучше, другие — хуже. Это в порядке вещей. Необычно другое: как целое его романы выше каждой из своих частей, больше ее. Так было и с «Человеческой комедией» Бальзака. И по аналогии с ней совокупность фейхтвангеровской прозы можно бы назвать «Исторической комедией». Уровни обеих эпопей, естественно, разные. Но слово «комедия» применительно к Фейхтвангеру имеет тот же смысл, какой в него вкладывал Бальзак, а еще ранее — Данте.

Д. Затонский

[32]

Фейхтвангер Л. Собрание сочинений в шести томах. Том первый. Успех. Роман. М., 1988, с. 5-32.

Вернуться на главную страницу Фейхтвангера

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС