|
|
|
Римский-Корсаков Николай Андреевич |
1844-1908 |
БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ |
XPOHOCВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТФОРУМ ХРОНОСАНОВОСТИ ХРОНОСАБИБЛИОТЕКА ХРОНОСАИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИБИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫСТРАНЫ И ГОСУДАРСТВАЭТНОНИМЫРЕЛИГИИ МИРАСТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫМЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯКАРТА САЙТААВТОРЫ ХРОНОСАРодственные проекты:РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙДОКУМЕНТЫ XX ВЕКАИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯПРАВИТЕЛИ МИРАВОЙНА 1812 ГОДАПЕРВАЯ МИРОВАЯСЛАВЯНСТВОЭТНОЦИКЛОПЕДИЯАПСУАРАРУССКОЕ ПОЛЕ |
Николай Андреевич Римский-Корсаков
В.А Серов. Портрет композитора Н.А.Римского-Корсакова. 1898.
РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Николай Андреевич (6.03.1844-7.06.1908), русский композитор, дирижер, педагог, музыкальный и общественный деятель. Во время учебы в петербургском Морском корпусе занимался музыкой под руководством Ф. А. Канилле. С 1861 Римский-Корсаков — член балакиревской группы “Могучая кучка”, с 1871 — профессор Петербургской консерватории, в 1883-94 — управляющий Придворной певческой капеллой. Музыкальному творчеству Римского-Корсакова присущи красочно-изобразительный характер, особая чистота лирики, связанная с миром сказки, с поэзией русской природы, мастерство инструментовки, новаторство в гармонии. Римскому-Корсакову принадлежат 15 опер. Среди них: “Псковитянка” (1872) — первая его опера, имевшая особенно большой успех у демократической молодежи, “Майская ночь” (1879) и “Ночь перед Рождеством” (1895) — по одноименным произведениям Н. В. Гоголя, опера-сказка “Снегурочка” (1896, по пьесе А. Н. Островского), опера-былина “Садко” (1896), опера-балет “Млада” (1892), оперы “Царская невеста” (1898), “Сказка о царе Салтане” (1900), “Кащей Бессмертный” (1902), опера-легенда “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии” (1907, по мотивам русского эпоса), сатира на самодержавие — “Золотой петушок” (1907). Римским-Корсаковым созданы выдающиеся симфонические произведения (“Испанское каприччио”, “Шехеразада”), сочинения для оркестра, романсы. Им завершен ряд произведений М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, А. С. Даргомыжского. Римский-Корсаков много выступал как дирижер оперных спектаклей и симфонических оркестров. В. А. Федоров
Марка СССР, выпущенная к 100-летию со Дня рождения композитора. Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844, г. Тихвин Новгородской губ. - 1908, усадьба Любенск Петербург. губ.) - композитор. Род. в старинной дворянской семье. С детства мечтая стать моряком, в 1856 поступил в Морской кадетский корпус в Петербурге, где легко и хорошо учился. Услышав в 1858 оперу "Жизнь за царя" ("Иван Сусанин") М.И. Глинки, к-рая произвела на него огромное впечатление, Римский-Корсаков увлекся музыкой, брал уроки фортепиано, познакомился с М.А. Балакиревым, Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргским, В.В. Стасовым, позднее с А. П. Бородиным, образовавшими впоследствии кружок "Могучая кучка". Римский-Корсаков работал над Первой симфонией, когда он окончил Морской корпус гардемарином и отправился в плавание на клипере "Алмаз", побывав во многих портах Европы, Сев. и Южной Америки. Но, где бы он ни был, всегда находил возможность уделять время любимому занятию - музыке. В 1864 был произведен в мичманы. Вернувшись из плавания, сблизился с музыкантами, стимулировавшими творческие поиски. В 1865 прозвучала Первая симфония, доработанная Римским-Корсаковом. В 1871 стал преподавать в Петербург, консерватории. В 1873 был назначен инспектором музыкантских хоров морского ведомства, а на следующий год был избран директором Бесплатной музыкальной школы; с 1883 состоял помощником управляющего придворной капеллой. Ученик Римского-Корсакова, музыковед А.В. Оссовский писал: "Как художник, Римский-Корсаков - Протей, принимающий тысячу обличий. Как некий чародей Звездочет, он вызывает перед нами по своей прихоти яркие лики реальных или сказочных людей, образы фантастических существ, рисует до осязательности конкретные картины природы, изображает неистовство бушующих стихий, но сам остается в стороне, над жизнью вызванного им мира, и, как маг, повелевает им". Выступавший в качестве дирижера оперных спектаклей и симфонических концертов, профессор Петербург, консерватории, создавший свою школу, Римский-Корсаков стал автором 15 опер, 13 симфонических и 6 хоровых произведений, романсов, дуэтов, трио, обработок народных песен и редакций произведений других композиторов, оставил огромное лит. наследие. Похоронен в Новодевичьем монастыре в Петербурге. В 1937 его прах был перенесен вЛенингр. пантеон-некрополь при Александро-Невской лавре. Использованы материалы кн.: Шикман А.П. Деятели отечественной истории. Биографический справочник. Москва, 1997.
Барсова Л.Г.Преодоление(Глава из книги) Люцифер: Итак, скажи: ты хочешь быть бессмертным? Каин: Ты говоришь, что я им должен быть.
Люцифер: Ты изведал. Каин: Когда и как? Люцифер: Страдая. Каин: Но страданья должны быть вечны? 19 декабря 1890 года исполнилось 25 лет творческой деятельности Николая Андреевича Римского-Корсакова. Чествовали его дружно и торжественно. Утром на казенную квартиру юбиляра (от капеллы) явилась с адресом депутация консерваторцев во главе с А. Г. Рубинштейном, а около двух часов дня собрались уже человек 30 друзей и почитателей композитора, и на правах старинного друга первым попросил слова Кюи, за ним — Стасов, потом читались телеграммы, стихи, потом ровно в 2 часа под четырехручный аккомпанемент Глазунова и Лядова грянули «Славу» из «Бориса Годунова» Мусоргского, «Славление» из «Псковитянки», «Марш Берендеев» из «Снегурочки». 22 декабря Римского-Корсакова чествовали в зале Дворянского собрания. Среди слушателей — известных певцов, профессоров, учащихся консерватории и других учебных заведений Петербурга — заметно выделялись фигуры А. Г. Рубинштейна и престарелой сестры М. И. Глинки — Л. И. Шестаковой. При появлении юбиляра в ложе, украшенной по этому случаю тропическими цветами, и после исполнения его Первой симфонии зал с воодушевлением аплодировал. В. В. Ястребцев, улучив минутку, когда за сценой Римский-Корсаков оказался один, сказал ему очень необходимые [43] для этого момента (этого года!) слова — об искренней и горячей любви к нему молодежи, и не только за дар художника, но и за исключительную человечность. В своем дневнике он отметил, что в тот вечер «Римский-Корсаков был как-то особенно тихо счастлив». Ястребцев, тогда 24-летний молодой человек, не мог, разумеется, разглядеть подлинного состояния Николая Андреевича. Радоваться и быть счастливым не было сил: в течение 1890 года ему пришлось пережить много горя, и впереди — он чувствовал это — его ждали новые испытания и, может быть, еще более тяжкие. Благополучие семьи Римских-Корсаковых было омрачено тяжелыми болезнями: в феврале 1890 года заболевает скарлатиной шестилетняя Надя, в апреле — рожистым воспалением горла Надежда Николаевна, а затем сын Андрей (12-ти лет) скарлатиной, перешедшей в дифтерит. Летом стало ясно, что неотвратимо слабеет Софья Васильевна. Мать Николая Андреевича уже давно жила в полном душевном согласии с ним, еще со времен «Садко» стала гордиться его успехами, с нежностью относилась ко всей многочисленной его детворе... 30 августа ее не стало. 7 декабря от тяжелого недуга скончался годовалый Славчик, в этом же месяце тяжело заболела двухлетняя Маша, в августе 1893 года она угасла в Ялте от туберкулеза легких. Именно эти годы оказались кризисными в жизни и творчестве Николая Андреевича. Грозные симптомы он ощутил, по-видимому, еще весной 1889 года: в письме М. А. Балакиреву признался, что замечает за собой крайнюю раздражительность, которая «сказывается либо в совершенном унынии, либо, наоборот, в каком-нибудь грубом и нелепом поступке». Тяжелые семейные переживания совершенно выбивают Николая Андреевича из творческой колеи. Он по-прежнему преподает в консерватории и в Капелле, дирижирует Русскими симфоническими концертами, но сочинять — не в состоянии, ведь сочинение для него — «дело непомерно тонкое, нежное, как цветок». И вот, то, ради чего он живет, «отодвигается жизнью на последний план». Всегда сдержанный в проявлении чувств, Николай Андреевич признается однажды в письме своему ученику и другу С. Н. Кругликову (9—10. V 1890): «Милый друг, Семен Николаевич... какой душевный голод я чувствую, и рассказать нельзя... болит сердце оттого, что прервалось творчество». Он перестает верить в друзей — кажется, что в несчастье все покинули его. С Балакиревым отношения обострились настолько, что тот не явился на юбилейные торжества, и по делам Капеллы (Милий Алексеевич был ее главой в 1883—1894 гг.) они решают все вопросы исключительно по переписке. (Справедливости ради отметим, что Балакирев подал рапорт министру императорского двора о пожаловании Римскому-Корсакову пенсии в сумме двух тысяч рублей к 25-летию его деятельности, [44] в «уважение его композиторских заслуг, делающих честь русскому имени», и продолжал восхищаться музыкой своего бывшего ученика...) И другие якобы выказывают «необыкновенную сухость» и к нему и к его семье. Спустя четыре года в разговоре с Ястребцевым он вновь вторит этим мыслям (6.VI 1894): «Дружба, друзья — тут обязательно личный интерес, либо надежды на нечто, и вдруг прошли годы — и ровно ничего! Вот они и охладели, вот и отошли прочь! Это я уже не раз наблюдал». Меняются его взгляды, оценки и, к сожалению, в несправедливую сторону. Так, если ранее, высказывая свое «горделивое мнение» о русской музыке, он подчеркивает, что ею надо не только восхищаться и благоговеть, но и каждую ноту ценить на вес золота, то теперь все кажется сухим и безжизненным. Не нравятся Николаю Андреевичу сочинения молодых композиторов и даже его талантливого ученика Саши Глазунова, ранее безусловно им одобряемые. Критически воспринимает он и творчество П. И. Чайковского. В эти годы одна за другой с триумфом проходят премьеры его опер и балетов в Мариинском театре («Спящей красавицы», «Пиковой дамы», «Щелкунчика», «Иоланты»). В связи с репетициями и спектаклями Петр Ильич много времени проводит в столице, посещает и Римских-Корсаковых — он полон расположения к нему и его семье, а о музыке Николая Андреевича всегда отзывается с величайшей похвалой, особенно восхищают его «чудеса оркестровки». А что же Николай Андреевич? Он — в смятении, он думает, что его ближайшие ученики и последователи окажутся под влиянием Чайковского: ведь обладая «врожденным житейским тактом, он пленит и покорит всех и окружит себя талантами». Вот уже им восхищаются Лядов и Глазунов, а Ястребцев, мой почитатель, и не скрывает, что считает его гением — певцом любви. А помнится, был я однажды на концерте — Чайковский блестяще дирижировал «Бурей», а в зале было на три человека меньше, чем всегда. Ну чем прикажете это объяснить?.. Музыка стремится к упадку, и этот даровитый Чайковский сам убьет и свою музыку и музыку вообще, окончательно испортив вкус публики своими «Щелкунчиками», нарядными с внешней стороны, но до невообразимости мелкими по музыке. А любовная тема из «Ромео и Джульетты» — до чего она вдохновенна! Какая неизъяснимая красота, какая жгучая страсть! Нет, нет, я прав, ведь вот и Глазунов считает, что и в «Щелкунчике» и в «Спящей красавице», да и в других сочинениях есть гениальные страницы, но много и посредственных, бессодержательных и даже пошлых. «Иоланта» — слабейшая из опер (о «Пиковой даме» — ни одного положительного слова), и оркестровка-то сделана в ней шиворот-навыворот, и заимствования в ней есть... Но было ведь время, что и «Шехеразаду» [45] считали слишком легкою и игривою и даже не хотели допустить к исполнению за то, что она может испортить вкус музыкальной молодежи. Такие вот или подобные мысли (собранные из бесед и писем Римского-Корсакова за этот период) мучили его во время долгих одиноких прогулок по Петербургу. Казалось, что творческое состояние уже не вернется никогда. Дома, в музыкально-литературных собеседованиях все же обсуждались возможные сюжеты для будущих опер: былина о Садко, рязанское сказание об Евпатии Коловрате, «Северные богатыри» Ибсена, «Страшная месть» Гоголя, «Небо и земля» и «Каин» Байрона и многое другое. Но ничто не вдохновляло. Из высказываний Николая Андреевича ясно, что он тогда много читал и размышлял, например, о возможностях музыки... Так, восхищаясь «гениальным творением» Байрона, он приравнивал «Каина» к «мировой мистерии», безбрежной и бесконечной, как «Новое небо» Коперника и Джордано Бруно, и «стоящей выше средств музыки». На волне этих рассуждений приходит спасительная идея — написать книгу об эстетике музыкального искусства, но для этого нужны, как он понимает, глубокие знания в области философии, социологии, логики, истории. С увлечением принимается за изучение трудов Спинозы, Спенсера, Юнга, Гюйо и т. д. Но тут что-то пугающее стало происходить с головой, ощущение тяжести и давления. И самое мучительное — неприятные навязчивые идеи... В порыве «дурацкой злобы» он как-то изорвал записную книжку с нотными эскизами: уничтожил он (сжег!) и свой неоконченный философский труд. Врачи настаивали: все бросить, только отдыхать, гулять— как можно больше двигаться. И он шел петербургскими улицами и переулками и мучительно думал: что же делать? Уехать, и немедленно — в Москву. Здесь все отвратительно и в богомольно-ханжествующей Ка-пелле, и в консерватории. Такого сна, вялости и безнадежности нельзя себе представить. Бывшая «Могучая кучка» вступает в «новый чуждый фазис». Новые времена, новые птицы, новые песни. А в Москве — жизнь энергичнее, моложе. И я бы ожил, может быть, вновь бы принялся за сочинение. Надя — тоже за переезд! Хочу, хочу нового, ибо старое — невозможно... Нет, нет, надо перестать бабиться, хворать, а заняться делом — вот и все. Петербург — никуда не годен, но и в нем можно дело делать, и это зависит от самого себя. С беспощадным реализмом И. Е. Репин запечатлел весной 1893 года Николая Андреевича, по заказу М. П. Беляева написал его портрет: немолодой плотный человек сидит на темном и тяжеловесном диване. Безвольно зажатая в пальцах папироса как-то удивительно согласуется с неопределенно направлен- [46] ным взглядом глаз за вечной преградой — очками (тогда нередко носил очки с синими стеклами). Ничто не указывает на род его занятий — это портрет интеллигента, доброго отца и мужа. Портрет он считал очень похожим и — не любил его! Будете в Русском музее — остановитесь, вчувствуйтесь в тяжесть, застылость внутреннего «я» композитора, так точно угаданную художником и которую не мог уловить ни один фотографический аппарат. Мысль о переезде в Москву возникала еще не раз, хотя кризис постепенно преодолевался — с весны 1894 года Николай Андреевич на пути к возрождению. Правда, переезд состоялся — на новую квартиру на Загородном проспекте (дом 28, теперь там помещается музей Римского-Корсакова). Он расстался наконец с Капеллой и соответственно с казенной квартирой, которую ненавидела вся семья за пережитое в ней; он решает покончить с «блужданиями мысли» в эстетико-философских «дебрях», ибо считает теперь, что метафизические изыскания могут привести к меланхолии, а то и вовсе свести с ума. Жизнь, сама жизнь с яркими характерами, полными юмора сценами выводит его воображение на простор. Солоха, Вакула, Голова, Оксана теснятся вокруг него, требуют: пиши, пиши... Да, он решил писать оперу по повести Гоголя «Ночь перед рождеством». Правда, еще в 1876 году П. И. Чайковский сочинил оперу «Черевички» (и еще — Соловьев, Лысенко и др.), она шла с переменным успехом на столичных и провинциальных сценах. Главное, что не нравилось ему в «Черевичках»,— это малоудачное либретто Я. П. Полонского, потому решил либретто для своей оперы писать сам, максимально сохраняя стиль и текст Гоголя; вновь окунулся в фольклор, в нем находил прообразы своих мелодий, из него черпал живительные соки. В подзаголовке оперы напечатано: быль-колядка. События в ней разворачиваются в ночь с 24 на 25 декабря, в праздник зимнего солнцеворота: 25 декабря день начинает прибавляться — рождается новый солнечный год. Каким он будет? Песни-колядки должны были воздействовать на него магически, потому они передавали в текстах как бы желанный ход событий: селяне ходили по домам, пели величальные песни хозяину, его домочадцам, желали долголетия, всяких благ: «Ему рожь густа, рожь ужиниста, ему с колоса осьмина, из зерна ему коврига». Хозяин — красно солнышко, хозяйка — светлый месяц, малые детушки — частые звездочки — такие вот теплые пелись тогда слова. «Они любили слагать песни друг о друге и хвалили друг друга, как дети; это были самые простые песни, но они выливались из сердца и проницали сердца. Да и не в песнях одних, [47] а казалось, и всю жизнь свою они проводили лишь в том, что любовались друг другом» (Достоевский). Непременной частью колядования были игрища: пляски, ряженье, розыгрыши, но все — весело, ибо верили: если весело петь, то и жить будет весело. Заметьте: опера эта сочинялась, с какой стороны ни взглянуть, как преодоление: ему было неимоверно тяжело, а он с поразительным юмором «рисует» фигуры Чуба и Панаса, блуждающих в метель по улицам Диканьки, или яркие характеристичные фигуры Головы, Дьяка, Чуба — воздыхателей прельстительной Солохи. Минуты уныния, апатии он преодолевает «игрой»; с искренним увлечением, красочно написаны все фантастические сцены: летит Солоха на помеле по ночному небу, за нею — Черт, вот сейчас он украдет месяц, и начнется в Диканьке веселая кутерьма с путаницей, переодеваниями и т. д., а когда он писал сцены полета Вакулы, то даже «превзошел» Гоголя — расцветил, разукрасил... и добавил! Летит Вакула в Петербург, а всякая нечисть за ним в погоню: тут и ведьмы, колдуны на помелах, в горшках да ступах, а среди них и Солоха с Пацюком. Да тщетно. Вакула на своем коне — Черте — мчится куда скорее! А вот уже с желанными черевичками для Оксаны летит он на рассвете обратно — скорее, скорее в Диканьку, следом за ним в возке Коляда и Овсень — разнаряженные девушка и парубок. Раз они явились народу (помните, весной так же ждали Ярилу-солнце), значит, все будет хорошо в новом году, и начнется он свадьбой счастливых Оксаны и Вакулы! Звенят колокола, Диканька залита солнцем, и в финале, осчастливленные и просветленные,— все действующие лица оперы поют «Славу» Гоголю! Да, поистине земля и небо возродили Римского-Корсакова. Небо! То самое, что он так часто наблюдал в детстве, восхищаясь блеском — свечением звезд. И в «Ночи перед рождеством» впервые в музыке засияли звезды. Можно ли не знать этих строк Гоголя: «Зимняя, ясная ночь наступила. Глянули звезды. Месяц величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру... так было тихо, что скрип мороза под сапогом слышался за полверсты». И лишь только зазвучало вступление к опере, мы оказываемся во власти удивительного чувства: именно так мы сами переживали волшебную красоту зимнего студеного неба и взгляд невольно скользил от голубоватой белизны снежного покрова к сияющим на необозримом небесном своде звездам и месяцу. Мы слышим, как они переговариваются: «мерцают» голоса челесты, арфы, колокольчиков, флейты... О дивный, Невыразимо дивный мир! И вы, Несметные, растущие без меры Громады звезд! Скажите, что такое [48] И сами вы, и эта голубая Безбрежная воздушная пустыня... Как дивны вы и как прекрасны ваши Создания... Байрон На первом представлении «Ночи перед рождеством» (20.XI 1895) самого автора в Мариинском театре не было — отправился гулять на острова, расстроенный предшествующими событиями: на генеральной репетиции великие князья Владимир Александрович и Михаил Николаевич страшно возмутились явлением в одной и той же сцене царицы и черта и немедленно доложили о том царю. Премьера была отодвинута, а композитору срочно пришлось переделать партию Екатерины II на «Светлейшего», и в цензуре еще «подправили»: переименовали «дьяка» в «бурсака», дабы не порочить церковный сан фривольными речами. В состоянии «ужасного волнения» пришел Николай Андреевич в Публичную библиотеку к Стасову, и не только из-за Светлейшего; его волновала судьба следующей оперы — «Садко», значительная часть которой уже была написана. Ведь отношение двора немедленно, как в зеркале, отражалось на абонементной публике и по цепной реакции — на печати, а двор со времени премьеры «Млады» (20.Х 1892) с небрежением принимал сочинения Римского-Корсакова. «Забудьте все страхи, все соображения и работайте свое дело вовсю, как можете... для навсегда, а не для года и часа», — убеждал его тогда Стасов. В самом начале 1897 года директор императорских театров И. А. Всеволожский, докладывая Николаю II репертуарный план Мариинского театра на следующий сезон, назвал новую оперу Римского-Корсакова — «Садко», сказав при этом, что по музыке она напоминает «Младу» и «Ночь перед рождеством». Царь вычеркнул «Садко» из списка и недвусмысленно порекомендовал поставить «что-нибудь повеселее». Решение пришло сразу: никогда больше «не тревожить» дирекцию императорских театров предложением своих опер. Один из молодых почитателей Римского-Корсакова В. И. Вельский, узнав о судьбе «Садко», написал композитору (13.11 1897): «Как темные силы ни старайся, они смогут только задержать, а никак не остановить колесо истории: рано или поздно ваша былина будет поставлена, оценена и признана классической». Но неслучайно в этом же письме Вельский (в будущем автор либретто ряда опер Римского-Корсакова) высказывает опасение, что из-за «царского каприза» у композитора «пройдет охота вновь работать». Были, были еще приступы апатии, сердечной боли, неверия, но он уже побеждал, он еще победит, он еще принесет своим творчеством столько радости своему народу — Отечеству! Лето 1897 года Николай Андреевич провел вместе с семьей в имении Смычково под Лугой. Места эти он знал и любил, из [49] года в год снимал дачи в окрестных имениях, и каждое лето ознаменовывалось сочинением крупного произведения: в Стелеве, например, в 1880 году с необыкновенным подъемом писал «Снегурочку», в Нежговицах (1888) — «Шехеразаду» и «Воскресную увертюру», в Вечаше в 1894 году работал над «Ночью перед рождеством» и параллельно уже складывался план оперы-былины «Садко». Не только план, но и являлись «музыкальные мысли». Его фантазию как-то по-особенному будили мостки, проложенные с берега озера до купальни: «Мостки шли среди тростников, с одной стороны виднелись наклонившиеся большие ивы сада, с другой — раскидывалось озеро Песно» — в «Летописи» вы найдете много любовных описаний здешней природы. Но никакие слова не в силах передать ее очарование: садитесь в электричку и прямо до Луги, а там автобусом в самую глухомань. Затем пешком и обязательно в одиночестве и без транзистора. И вот уже вас до боли в сердце пронзает чувство восторга, единения с этим совершенным миром. Вы слышите мелодии природы: наклоняются и поскрипывают деревья, вибрирует воздух над стрелами-струнами солнечных лучей, а сквозь травинки продирается муравей с непосильной ношей— помочь бы ему! К вечеру охватывает невольный страх: низинами по-над лугом и озером стелется туман, что-то таинственное скрыто в нем. А в лес лучше и не заходить, в сумеречной глубине его каждый пенек кажется ожившим, а шелест упавшей еловой шишки — шагами лесовика. Художник вернется сюда с мольбертом, а композитор стремится к нотному листу, чтобы немедленно запечатлеть смутное волнение, печаль и надежды, разбуженные этим долгожданным свиданием с праматерью Природой. В Смычково Николай Андреевич привез томики стихов Майкова, Пушкина, Толстого; в долгие одинокие прогулки он проникался рифмами: с ним происходило что-то необычайное! Были недели, когда буквально каждый день он сочинял по романсу, а то и по два. Тому мог быть и иной повод, например, на автографе романса «По небу полуночи» стоит отметка: «Поездка в Голубково, 25 апреля 1897» — в тот день в поисках дачи он ездил под Лугу, в сельцо Голубково. А в первую же неделю отдыха написал семь романсов, дуэт «Пан» и начало кантаты «Свитезянка» (по Мицкевичу), причем все это — шедевры русской вокальной лирики! Как-то, читая книгу Ганс- лика «О прекрасном в музыке», он отметил абзац, в котором автор утверждал: «Для музыки природа не дает образцов прекрасного... из природы нельзя скопировать музыку» и на полях заметил: «Скопировать нельзя, а воспроизвести можно». И пишет один из самых своих стройных, строгих и возвышенных романсов «Октаву» на стихи А. Н. Майкова — поэта, об- [50] ладавшего, если можно так выразиться, абсолютным слухом к музыке природы: Прислушайся душой к шептанью тростников, Дубравы говору; их звук необычайный Прочувствуй и пойми... Это авторское многоточие; так поэт обозначил в середине строки истинно музыкальную паузу — чтобы мы услышали сокровенное. И тогда: В созвучии стихов Невольно с уст твоих размерные октавы Польются, звучные, как музыка дубравы. Мелодия, гармония (аккомпанемент) и поэтический текст в этом романсе будто рождены одним творцом, настолько они отвечают друг другу. В тот же день 7 июня Николай Андреевич написал еще один романс — «Пробуждение» («Мечты, мечты, где ваша сладость») на текст Пушкина. А накануне он в порыве какого-то небывалого восторга, раскованности буквально провозгласил в романсе «Звонче жаворонка пенье» (слова А. К. Толстого): Набегает жизни новой Торжествующий прилив. Голос неудержимо взлетает все выше и выше, и трепетность, взволнованность и одновременно энергию сообщает ему аккомпанемент. Увлекает и самых равнодушных романс «Редеет облаков летучая гряда» (слова Пушкина): песенно-обаятельная, кажущаяся бесконечной мелодия как бы парит на волнах сопровождения — то ли облака плывут, то ли плещут волны, а в слиянности мы слышим, так мечтает, волнуется, надеется человеческое сердце. Столь же неразрывна жизнь человеческой души с неизбывной красотой природы в романсах «Не ветер, вея с высоты», «Свеж и душист твой роскошный венок», «О чем в тиши ночей» и других. С упоением сочинялись тогда же романсы из цикла «У моря» (слова А. К. Толстого): «Дробится и плещет и брызжет волна» и «Не пенится море». В первом — в аккомпанементе бурно вздымаются волны, а в мелодии — порывистой, страстной — та же упругая сила, воля к борьбе, преодолению; во втором — в партии фортепиано иной колорит: успокоилась морская стихия, и для человека наступил момент покоя, размышления, душевной ясности. Вновь не картины природы «воспроизводит» композитор, а внутренний мир человека, для которого природа и друг, и вдохновитель, и врачеватель... Преобладающее настроение большей части романсов 1897 года — нежная дымка созерцания, мечты, светлой грусти, но есть и исключения: 30 июня, в день серебряной свадьбы, композитор вручил Надежде Николаевне посвященный ей романс «Ненастный день потух» (слова Пушкина). Трудно оты- [51] скать в его вокальной лирике еще один столь драматический романс. Но ведь и стихотворение Пушкина выделяется среди других мрачным колоритом, скорбностью раздумий, а бесчисленные многоточия вновь читаются как музыкальные паузы — умолчания. Необычен конец его: «Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен; ... Но если...». Замолкает голос певца, но сокрытое поэтом договаривает композитор в фортепианном заключении: тоска сомнение, отчаяние еще не оставили его, да и возможно ль это?! В эти самые дни и часы перед его внутренним взором уже стоят, тревожа сердце и сознание, Моцарт и Сальери. Он задумал камерную оперу по одной из маленьких трагедий Пушкина — «из желания поучиться» (овладеть ариозно-речитативным стилем, подобным «Каменному гостю» Даргомыжского), как объяснил он в письме В. И. Вельскому, на что тот немедленно ответил: «.. если бы вы не почувствовали в себе для этой задачи сил через меру, то при вашей мнительности и самотребовательности вы никогда бы не взялись за нее» (8.VIII 1897). Да, как композитор он был готов, но и как человек — тоже. Не мог бы он в действительности создать в кратчайший срок оперу, пусть всего из двух картин (5 августа окончена уже в партитуре), в которой в сложнейшем взаимодействии были переданы мысль Пушкина и дух музыки Моцарта, если бы... Если бы не пережил сам все это. И прежде всего — влюбленность в Моцарта. В 1897 году он в письмах, беседах постоянно обращается к имени любимого композитора, считает его оперу «Дон-Жуан» (и «Волшебную флейту») «всем операм мати». Параллельно с сочинением оперы Римский-Корсаков вновь учится: пишет полифонические экзерсисы — фуги! Судьба светлого гения — Моцарта — поднимала со дна души неведомые пласты: он видел его, воссоздал в своей музыке как обаятельного, открытого сердцем человека, творящегв легко и вдохновенно. И только Сальери понимает все его величие: Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь: Я знаю, я... Когда же явилась впервые идея «Моцарта и Сальери»? Может быть, в 1892 году, когда пьеса была поставлена в Александринском театре, или в 1893 году, когда умирал Чайковский? Ну, скажете вы, зачем же так прямолинейно?.. Холодно он принял VI симфонию Петра Ильича; узнав о его болезни, хладнокровно рассуждал, может ли сохраниться композиторский талант после холеры. Но лишь после кончины Чайковского он открыл для себя красоты и «Пиковой дамы», и симфоний, и других произведений своего гениального современника. Ястребцеву он говорил: «Вы не поверите, до чего меня трогает то обстоятельство, что Чайковский... в самом начале своей деятельности сумел от всего отказаться для музыки; это решение [52] красноречивее слов свидетельствовало о его глубоко художественной натуре. Ведь вот я, например, я не решился на подобный шаг и продолжал служить». Слушая импровизацию Моцарта, Сальери способен вкусить «восторг и слезы вдохновенья», но и тут же переполниться ненавистью, ведь он давно уже пришел к решению: Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет; Оно падет опять, как он исчезнет... Так улетай же! чем скорей, тем лучше. Он слышит слова Моцарта: «Гений и злодейство — две вещи несовместные», но не желает верить: «А Бонаротти? иль это сказка тупой, бессмысленной толпы — и не был убийцею создатель Ватикана?» Музыка интонируемой речи (выразительного речитатива) с редкой психологической глубиной раскрывает этот ставший вневременным образ. И потому еще более светел и одухотворен образ Моцарта — и в его более певучих «высказываниях», и в написанном Римским-Корсаковым с тонким чувством стиля фортепианной импровизации музыкальном «портрете» Моцарта: «Представь себе... кого бы? Ну, хоть меня — немного помоложе; влюбленного ...Я весел... Вдруг: виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое...». И когда звучит Реквием, мы плачем от бессилия пред свершившимся и... от счастья прикосновения, приближения к идеалу. «... Нам сегодня удалось послушать такую чудесную музыку... играли произведения Моцарта: „Andante cantabile", „Менуэт", „Allegro" — все удивительно хорошо. Федя был в полном восхищении...». (А. Г. Достоевская). Разумеется, в конечном счете прав был Вельский, считавший, что «Моцарт» — это результат влечений композитора «к могучей правде и выразительности и к лучезарной богине, вышедшей из морской пены,— красоте». Вельский — знаток и поклонник Достоевского, он знает постулат писателя: красота спасет мир. И для него, и для других современников это было главным: воспевание красоты как действенного, преобразующего человека начала, питающего его творчество. И душевная борьба, и отрицательные жизненные (и общественные) обстоятельства лишь усиливали стремление к Идеалу. Своего рода вершинами удивительного лета 1897 года стали два ариозо для баса — «Анчар» и «Пророк». В них в прекрасных формах восточного и библейского сказаний воплощены волнующие общественно значимые идеи. Необычен основной образ в первом ариозо: анчар — древо смерти, и все вокруг [53] него мертво, природа — не союзник человека, а символ жестокости, вселенского зла. И поэт, и композитор, не связывая впрямую этот образ с современной действительностью, достаточно ясно выразили основную мысль о равенстве всех людей и губительности насильственной власти. К анчару за ядом посылает владыка раба, и раб принес и умер у его ног: А царь тем ядом напитал Свои послушливые стрелы И с ними гибель разослал К соседям в чуждые пределы. Нет в этом ариозо излюбленных лирико-созерцательных красок, вместо закругленной мелодии — сдержанность монолога (в моментах напряжения — патетичность). Непривычно жестко звучат аккорды фортепиано. Идея «Пророка» — от декабристской поэзии: назначение поэта быть глашатаем правды на земле. Мощно, величественно, в характере гимна-марша возглашаются заключительные строки: Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей. [54] Цитируется по изд.: Барсова Л.Г. Н.А. Римский-Корсаков (1844-1908). Популярная монография. 2-е изд. Л., 1989, с. 43-54.
Марка СССР, выпущенная к 100-летию со Дня рождения композитора.
Литература:Куннн И.Ф. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М., 1988.
|
|
ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ |
|
ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,Редактор Вячеслав РумянцевПри цитировании давайте ссылку на ХРОНОС |
