|
|
|
Маяковский Владимир Владимирович |
1893 - 1930 |
БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ |
XPOHOCВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТФОРУМ ХРОНОСАНОВОСТИ ХРОНОСАБИБЛИОТЕКА ХРОНОСАИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИБИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫСТРАНЫ И ГОСУДАРСТВАЭТНОНИМЫРЕЛИГИИ МИРАСТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫМЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯКАРТА САЙТААВТОРЫ ХРОНОСАРодственные проекты:РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙДОКУМЕНТЫ XX ВЕКАИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯПРАВИТЕЛИ МИРАВОЙНА 1812 ГОДАПЕРВАЯ МИРОВАЯСЛАВЯНСТВОЭТНОЦИКЛОПЕДИЯАПСУАРАРУССКОЕ ПОЛЕ |
Владимир Владимирович Маяковский
В. Маяковский.
Зелинский К.Л.Отразил в стихах саму историюНаиболее замечательным и принципиальным явлением советской литературы в годы ее возникновения была поэзия Маяковского. Сменятся поколения, пройдут десятилетия, и люди будущего, наши «товарищи потомки», которые сквозь мглу годов будут с волнением» вглядываться в те годы, когда рождалась новая история человечества, с особым чувством будут читать строки Маяковского. В них отразилась сама история, и [102] злоба дня ее, и романтические мечты времени, и настроение самой революции, ее борьба. В самом стиле Маяковского, сочетающего величайшую реалистичность содержания с новизной и романтической остротой выражения, потомки безошибочно узнают как бы отражение революционного изобретательства масс в строительстве новой жизни во всех ее областях. Формальное новаторство Маяковского и в предреволюционные времена, когда он был в рядах футуризма, не сводилось к экспериментированию в области стихосложения ради экспериментирования, хотя общая установка футуризма на революцию в области формы дала себя знать и у Маяковского. Но только пролетарская революция сделала из Маяковского поэта борьбы за коммунизм, вывела его талант с узкой тропы футуризма на улицы и площади, заполненные революционным народом, раскрыла перед ним исторические просторы. Написанное Маяковским до Октября едва ли составляет десятую долю всего созданного им. Он с полным правом может быть назван первым поэтом советской эпохи, ею призванным и сформированным. К нему можно отнести слова Маркса о великих поэтах древности: «Все (у древних) было местным, рассчитанным на данный момент и потому стало вечным». В дни свержения царизма Маяковский, солдат автомобильной роты,— на площади перед Государственной думой, в водовороте людей и событий. Поэтический отклик на эти события мы находим уже в «поэто-хронике» «Революция», которая была напечатана 21 мая 1917 года в газете «Новая жизнь», выходившей под редакцией М. Горького. С этого момента и до дня своей смерти Маяковский становится поэтическим летописцем истории наших дней и поэтическим бойцом за коммунизм. Февральская буржуазная революция была воспринята Маяковским отнюдь не по буржуазно-демократическим прописям ее либеральных вождей. Сознанием того, что наступил час решающей социальной переделки мира, наполнены слова «поэтохроники»: Граждане! Сегодня рушится тысячелетнее «Прежде». Сегодня пересматривается миров основа. Сегодня до последней пуговицы в одежде жизнь переделаем снова, [103] И дальше Маяковский восклицает: «Это первый день рабочего потопа», поэтически предчувствуя дальнейшее углубление революции как социалистической революции. В «Новой жизни» в 1917 году Маяковский печатает еще ряд поэтических стихотворений: «Сказка о Красной шапочке» (30 июля), «К ответу!» (9 августа), «Хорошее отношение к лошадям» (9 июня 1918 г.). Стихотворение «К ответу!» вызвало ядовитое выступление против Горького и Маяковского меньшевистской газеты «Единство» (11 августа 1917 г.), редактировавшейся Плехановым. Это не случайно. Стихотворение Маяковского было политически острым: «Кто над небом боев — свобода? бог?.. За что воюем?» Октябрьская революция была для Маяковского долгожданной. Он писал впоследствии в «Автобиографии»: «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня не было. Моя революция» 1. Ряд стихотворений, написанных Маяковским непосредственно после Октябрьской революции, посвящен задачам нового искусства, роли искусства, месту поэта в рабочем строю. Эта перемена тематики (после «Новой жизни») непосредственно связана с тем политическим размежеванием, которое бурно происходило в среде художественной интеллигенции. Где быть художнику? Что означает в новых революционных условиях «свобода творчества»? В чем долг писателя: петь ли о «вечном» или о «рассчитанном на данный момент»? Многочисленные митинги о дальнейших путях искусства в 1918 году в Петрограде устраивались почти еженедельно. На них выступали А. Луначарский, Маяковский, художник Пунин и другие. Блок опубликовал статью «Искусство и революция», Бальмонт — брошюру «Революционер я или нет?», В. Шкловский — статью «Об искусстве и революции». Вопрос об отношении к революции, о взаимоотношении искусства и революции не сходит со страниц печати в течение более чем трех лет. И не было почти ни одного видного деятеля искусства (футуристического, «скифского» или . пролеткультовского лагеря, не говоря уже о лагере, враждебном ____ 1. В. Маяковский, Полное собрание сочинений в двенадцати томах, т. 12, Гослитиздат, М. 1949, стр. 26. [104] советской власти), который в те годы не заявил бы в той или иной форме о своей позиции по этому важнейшему тогда вопросу. Стихи Маяковского об искусстве и революции печатаются в качестве передовиц в еженедельной газете отдела изобразительных искусств Наркомпроса «Искусство коммуны»: «Приказ по армии искусства» (7 декабря 1918 г.), «Радоваться рано» (15 декабря 1918 г.), «Поэт — рабочий» (22 декабря 1918 г.) и др. Мне удалось сохранить все девятнадцать номеров этой выходившей зимой 1918—1919 годов небольшой по формату и удивительной по содержанию газеты. Если кометы, попадающие на землю из неведомых пространств вселенной, движутся по математически проверенным законам, то такие хвостатые кометы, как газета «Искусство коммуны», издававшаяся фантазерами при отделе литературы и искусства Наркомпроса, подчинялись лишь законам фантазии. Надо было «ловить» каждый номер. Газета оказалась в руках группы так называемых «левых», тяготевших к футуризму литераторов и живописцев. Настроение всесокрушающего революционного шквала, небывалых возможностей, открывшихся перед каждым, пафос слома всего старого уклада реют над этой газетой. Самые причудливые лозунги пересекали ее страницы. Например: «Пусть млечный путь расколется на млечный путь изобретателей и млечный путь приобретателей» (из «Трубы марсиан» В. Хлебникова); или: «Мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому»; или: «Нет красоты вне борьбы, нет шедевров без насилия». Вот фон, на котором впервые появились «приказы по армии искусства» Маяковского, отдельные строки которых повторялись как лозунги: «Улицы — наши кисти. Площади — наши палитры». Канителят стариков бригады Канитель одну и ту ж. Товарищи! На баррикады! — баррикады сердец и душ. Полны духом революционного напора и целеустремленности броские, сжатые, поэтически необычные строки Маяковского. В этих стихах Маяковского содержится не только уничтожающая критика буржуазного, изжив- [105] шего себя искусства, но и программа искусства нового, определение задач советского поэта. Маяковский полемизирует и с некоторыми своими товарищами из «Искусства коммуны», которые склонны были преуменьшать значение искусства; «Все совдепы не сдвинут армий, если марш не дадут музыканты», — писал он. В стихотворении «Поэт — рабочий» 1 Маяковский дает определение общественной роли писателя, очень близко приближающееся к сегодняшней нашей формулировке: Огромный труд — гореть над горном, железа шипящие класть в закал. Но кто же в безделье бросит укор нам? Мозги шлифуем рашпилем языка. И дальше: «Сердца — такие ж моторы. Душа — такой же хитрый двигатель. Мы равные. Товарищи в рабочей массе». Однако участие Маяковского в борьбе за новое искусство в одних рядах с футуристами давало повод к ложному истолкованию его поэтической позиции. Это усугублялось тем, что ближайшие к Маяковскому по «Искусству коммуны» литераторы заняли в вопросе о путях создания нового советского искусства совершенно формалистическую позицию. Коммунизм приравнивался к... футуризму (как якобы две равновеликие силы в создании новой культуры); установка на «революцию формы» сочеталась с отрицанием значения классического наследства. Классика была подведена под рубрику «буржуазного пассеистского искусства», подлежащего немедленному уничтожению. «В порядке крайней революционной спешности, — писали футуристы, — надо додушить гнилого последыша буржуазии — поганую культуру ее и создать неслыханно новую цивилизацию труда... И из самых недр буржуазной культуры возникло революционное отрицание ее... Этому отрицанию имя—Футуризм... Нужно совершить неимовернейший прыжок прямо к социализму» 2. Идеологи футуризма шли и дальше, призывая вообще к ликвидации искусства: «Не мало богов низвергнуто _____ 1. «Искусство коммуны», Пг. 1918, 22 декабря, № 3, стр. 1. 2. Там же, 1919, 26 января, стр. 1. [106] пролетариатом, не мало святынь развенчано. Но один бог уцелел, в один храм боится вступить победоносный пролетарий. Этот бог — красота, этот храм — искусство» 1. На этом фоне легко было неистовые метафоры Маяковского, имевшие целью сломить в искусстве саботаж, культуртрегерство, эпигонство, всерьез принять за «призыв к ножовой расправе». В стихотворении «Радоваться рано» Маяковский писал: Белогвардейца найдете — и к стенке. А Рафаэля забыли? Забыли Растрелли вы? И дальше: «А почему не атакован Пушкин? А прочие генералы классики? Старье охраняем искусства именем». В связи с подобными настроениями в одном из значительных отрядов молодой советской литературы, возглавляемой Маяковским, Луначарский вскоре выступил со статьей «Ложка противоядия». Нарком просвещения, отвечая «старикам» из буржуазного лагеря, которые не могли простить группе Маяковского ее сотрудничества с советской властью, писал: «Не говоря уже о том, что футуристы первые пришли на помощь революции, оказались среди всех интеллигентов наиболее ей родственными и к ней отзывчивыми, — они и на деле проявили себя во многом хорошими организаторами». В то же время Луначарский указал и на действительно наметившиеся вредные тенденции в «Искусстве коммуны»: «...разрушительные наклонности по отношению к прошлому и стремление, говоря от лица определенной школы, говорить в то же время от лица власти» 2. Впрочем, отношение Луначарского к футуристам (а тем более к Маяковскому, которого он высоко ценил как революционного поэта) было сложным и часто непоследовательным. Это не раз отмечал и В. И. Ленин. Естественно, что шумная литературная бравада футуристов, тем более возглавленная таким именем, как Маяковский, в 1918—1919 годах была в центре внима- _____ 1. О. М. Брик, «Уцелевший бог», «Искусство коммуны», Пг. 1918, 29 декабря, № 4, стр. 2. 2. «Искусство коммуны», Пг. 1918, 29 декабря, № 4, стр. 1. [107] ния тогдашней печати. В «Книжном угле» печатались раздраженные и озлобленные выпады против всего левого, хотя редактор этого журнала некий В. Ховин изъявлял свое сочувствие футуризму и даже печатал такие заявления в своей книге «Сегодяшнему дню»: «Оказывается, не-пролетариат совершил революцию. Не социалисты ею руководили. Перевернули мир и разрушили старую культуру вовсе не большевики. Все они только развлекались незначительными уличными потасовками. Истинными же двигателями революции и единственными ее победителями являются... футуристы» 1. Тем не менее в том же журнале печатались самые зауряд-пошловатенькие слухи о том, что Маяковский от властей получил большой бриллиантовый перстень на палец, и тому подобные измышления бульварного вдохновения. Но в 1918—1919 годах почти все журналы были полны разговорами о футуризме и футуристах. Футуристов обвиняли в том, что они, так сказать, забежали вперед и пристроились под государственным крылом благодаря тому, что нарком просвещения А. Луначарский, хотя и поругивал футуристов и потчевал их время от времени ложками слабительного, но, как хозяин, которому вверены были все кадры, все ценности и богатства старой культуры, не спешил их разбазаривать или отбрасывать, а хотел всех поставить на службу советской власти. Это иногда приводило и к идейным уступкам, за которые Ленин и критиковал Луначарского. Например, на митинге «О старом и новом искусстве» (29 декабря 1918 г.), на котором я присутствовал, Луначарский в ответ на упреки в поддержке футуристов сказал, что футуризму свойствен динамизм, коллективизм и что это искусство вообще «несомненно в каком-то отношении соприкасается с тем, что может создать в области искусства пролетариат» 2. Журнал Московского Совета «Вестник жизни» в статье «Футуризм и революция» летом 1919 года писал: «Воспользовавшись послеоктябрьским замешательством русской интеллигенции, ее никчемной борьбой против советской власти, футуристы сомкнутым рядом пошли ____ 1. «Книжный угол», Пг. 1918, № 1, стр. 16. 2. «Вестник жизни», М. 1919, № 6—7, стр. 72, [108] на штурм всех учреждений, так или иначе ведающих делами искусства. Они издали ряд манифестов и декретов, в которых скромно «удивлялись, что во всей демократической прессе идет игнорирование наших революционных произведений»... и объявили себя истинными пролетариями и интернационалистами («Газета футуристов», 19 марта 1918 г., № 1, статейка «Пролетарское искусство»). Путем ряда чрезвычайно ловких маневров, пользуясь тем, что все внимание ответственных деятелей было поглощено политическими заботами, футуристы быстро достигли всех своих самых заветных целей. Действуя где надо беззастенчивым напором, а где надо шантажируя своей особливой «молодостью», «революционностью» и «свободою творчества», они захватили почти все художественные заведения, крепко засели в целом ряде отделов комиссариата Народного просвещения и, наконец, прочно утвердились в прессе. В искусстве, поскольку оно носило ведомственный характер, воцарилась почти что монополия футуризма. Заказы на юбилейное украшение столиц начали с подряда сдаваться художникам «левых течений», музейный фонд и отдел изобразительных искусств поспешно стали приобретать их же творения, для пропаганды своих идей футуристы обзавелись даже официозами — газетами «Искусство коммуны» в Петрограде и «Искусство» в Москве, издаваемыми на средства Народного комиссариата просвещения. В художественной жизни России воцарилась форменная фантастика. В торжественные, радостные дни годовщины Октябрьской революции, юбилея Красной Армии и т. д. здания столицы начали украшаться уродливыми плакатами, изображающими перекошенные человеческие тела и лица; огромные куски холста покрывались загадочными геометрическими сочетаниями барабанов, пушек и более прозаических предметов — кувшинчиков, горшочков из-под цветов и т. д. Наконец .на заборы и пьедесталы памятников наносились алгебраические формулы, составленные из падающих цветных кубов, прямоугольников, лучей спектра, между которыми плясали и кувыркались не связанные друг с другом буквы таинственных речений. В гущу пролетариата, жадно стремящегося к литературе, к искусству, [109] полился мутный поток футуристической литературы, вроде «Трубы марсиан» Хлебникова, московского сборника «Явь» и проч., которые поставили своею целью «освободить слово от роли услужающего при здравом смысле», заполнить поэзию «вольными пятнами заумного звучания» и в то же время... «связать искусство с 3-им Интернационалом» («Коммунизм и футуризм», «Искусство коммуны», № 17) 1. Я привел этот отрывок из статьи в толстом моссоветовском журнале, статьи, написанной, так сказать, по горячим следам событий, потому что это свидетельство современника рисует весьма красочный пейзаж того положения в искусстве, которое создалось в связи с «интервенцией» футуристов. Тот же журнал указывал, что в Москве широкие рабочие массы «начали громко протестовать против тех суррогатов революционного и пролетарского искусства, которыми их старательно пичкали в течение ряда месяцев. С другой стороны, это же заставило внимательно приглядеться к футуризму и официальных покровителей, или, вернее, попустителей его» 2. «Вестник жизни» свидетельствовал тогда же, летом 1919 года: «Спор, завязавшийся вокруг футуризма, становится с каждым днем все более ожесточенным. Целый ряд газет, учреждений (Московский Совдеп, Петроградский пролеткульт и другие) принимают в нем оживленное участие» 3. Помимо поэтов-футуристов во главе с В. Маяковским и В. Каменским, помимо деятелей пролеткультовского лагеря, в этот страстный спор включились и Луначарский, и Полянский, и Фриче, и Ангарский, и Торов, и Евгеньев, и почти все журналы, выходившие в 1918—1919 годах. Например, петроградский журнал «Вестник литературы» после 1919 года напечатал статью А. Евгеньева: «Футуристическая Гекуба и пролетариат», в которой автор писал: «Что, спрашивается, футуристам пролетарская Гекуба и что они ей?.. _____ 1. В. К. Кряжин, «Футуризм и революция», «Вестник жизни», М. 1919, № 6—7, стр. 71—72. 2. Там же, стр. 72. 3. Там же. [110] Попробуйте прочитать крестьянину от сохи произведения Крученых, Маяковского и Каменского, вроде знаменитого «Дыр-бул-щыр-убещур» или «Гуоли, гуоли, глик-зовно тает скитальческий крик» и т. д., — и слушатель примет вас за выходца из «Палаты № 6». В лучшем случае — он недоумевающе взглянет на вас, как недоумевали питерские рабочие в первую годовщину Октябрьской революции, когда столичные улицы были испакощены футуристскими плакатами, изображавшими уродливые, перекошенные тела и зеленые физиономии геометрических людей с вывихнутыми ногами, в сочетании с какими-то военными доспехами и предметами кухонного и домашнего обихода» 1. В этой обстановке трудно было Маяковскому, который, участвуя в футуристических журналах, бок о бок работая с футуристическими художниками в РОСТА, в отделе изобразительных искусств Наркомпроса, все-таки занимал позицию, отличавшуюся от позиций его соратников. В связи со статьей Луначарского «Ложка противоядия» в «Искусстве коммуны», где Маяковский, как известно, был главным сотрудником и которая явилась ответом на стихотворение Маяковского «Радоваться рано», поэт написал новое стихотворение «Той стороне». Отвечая тем, кто нападал на футуризм, Маяковский писал: «Мы не вопль гениальничанья — «все дозволено», мы не призыв к ножовой расправе, мы просто не ждем фельдфебельского «вольно!», чтоб спину искусства размять, расправить». Намекая на опубликованное вскоре после Октября заявление Луначарского о выходе из правительства в связи с разрушением во время переворота некоторых памятников искусства, Маяковский писал: «За целость Венеры вы готовы щадить веков камарилью. Вселенский пожар размочалил нервы. Орете: «Пожарных!..» Однако стихотворение «Той стороне» займет особое место в истории советской литературы не только как документ времени, отражающий первые бои за новое искусство. В нем с подкупающей силой Маяковский превозносит человечность борьбы за коммунизм: «...Бы- ____ 1. «Вестник литературы», Пг. 1919, № 10, стр. 4. [111] ли б люди — искусство приложится». Но что же делать, когда война за коммунизм, как и всякая война, требует жертв. С болью видит поэт, как «у пьяной, в кровавом пунше, земли — ...взбухает утроба» и рядами выходят юноши, которым история приказывает лечь под ноги будущему. Что же делать: «Мы смерть зовем рожденья во имя». Маяковский кончает стихотворение тем замечательным порывом в будущее, в котором признание суровой судьбы нашего поколения соединяется с прославлением расцвета жизни при коммунизме: Когда ж прорвемся сквозь все заставы, и праздник будет за болью боя,— мы все украшенья расставить заставим — любите любое! Этот мотив в последующие годы повторится еще в целом ряде стихотворений вплоть до последней поэмы «Во весь голос». Подчинение задач художника всемирно-историческим целям борьбы за социализм было не по плечу многим сотоварищам Маяковского по футуризму. А группа литературоведов-формалистов «Опояз» (Общество изучения теории поэтического языка), примыкавшая к «левым» из «Искусства коммуны», не только отвергала эти цели, поставленные Маяковским, но объявляла их «изменой» новому искусству. Один из «опоязовцев» писал: «Но мы, футуристы, ведь вошли с новым знаменем. «Новая форма — рождает новое содержание». Ведь мы раскрепостили искусство от быта, который играет в творчестве лишь роль при заполнении форм и может быть даже изгнан совсем так, как сделали Хлебников и Крученых... Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью... А мы, футуристы, связываем свое творчество с Третьим Интернационалом. Товарищи, ведь это же сдача всех позиций, это Белинский — Венгеров и «История» русской интеллигенции. Футуризм был одним из чистейших достижений человеческого гения. Он был меткой — как высоко поднялось понимание законов свободы творчества. И неужели про- [112] сто не режет глаз тот шуршащий хвост из газетной передовицы, который сейчас ему приделывают» 1. Насколько недалеко большинство футуристов ушло от этой позиции воинствующего идеализма, может показать хотя бы ответ на статью Шкловского (уже от редакции «Искусства коммуны») одного из руководителей «левого фронта», художника Н. Пунина, ответ поразительный по своему идеалистическому сумбуру. Статьей Пунина редакция также прежде всего подтверждает, что традиции Белинского в литературе действительно должны быть похоронены: «...В этом сомневаться уже не приходится, навсегда покончено (даже не труп, просто прах)»,—пишет Пунин об «интеллигенции Белинского— Венгерова». И затем следующим образом отводит обвинения, которые предъявлялись футуристам: «Интернационал — такая же футуристическая форма, как любая другая творчески созданная новая форма... Сюжеты бездомны, а разве не бездомен пролетариат? Я спрашиваю, какая разница между Третьим Интернационалом и Рельефом Татлина или «Трубой марсиан» Хлебникова? Для меня никакой» 2. Естественно, что желание на такой основе создавать советскую литературу оказывалось в решительном противоречии с планом и идеями Ленина о создании социалистической культуры. Естественно, что буржуазные теории футуризма и его формалистическая практика в те годы вызвали отпор коммунистической критики и просто рядовых рабочих (что тоже находило себе место В печати того времени). Нередко в дело вмешивались и органы власти. Так, Московский Совет и особенно отдел народного образования Моссовета издали несколько распоряжений, приостанавливавших выпуск футуристических и пролеткультовских брошюр. Газета «Известия» отказалась помещать объявления футуристов и пролеткультов. Однако Луначарский, практически руководивший культурной политикой, всегда вступался не только за пролеткультовцев, но и за футуристов. Но и Луначарский, давший сочувственный отзыв о сборнике футуристов «Ржаное слово» (1918), редак- ____ 1. В. Шкловский, «Об искусстве и революции», «Искусство коммуны», Пг. 1919, 30 марта, № 17, стр. 2. 2. Там же, стр. 2—3. [113] тором-составителем которого был Маяковский, не раз довольно резко выступал против формалистических и нигилистических тенденций футуризма. На этой почве возникла в 1920 году острая перепалка между Луначарским и Маяковским, хотя Луначарский высоко ценил поэта, отделяя его от так называемого «левого фронта». Дискуссия эта возникла в связи с постановкой верхарновских «Зорь» в «Первом театре РСФСР». [114] Цитируется по изд.: Зелинский К.Л. На рубеже двух эпох. Литературные встречи. 1917-1920. М., 1962, с. 102-114.
Вернуться на страницу В.В. Маяковского
|
|
ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ |
|
ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,Редактор Вячеслав РумянцевПри цитировании давайте ссылку на ХРОНОС |
