Гюго, Виктор Мари

1802 - 1885

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Виктор Мари Гюго

В.Гюго. Гравюра первой половины XIX века.

Гюго, Виктор Мари (Hugo) (1802 - 1885) - знаменитый французский поэт, драматург, романист и глава французской романтической школы. Складывавшийся в эпоху Великой Французской Революции, романтизм сам выковывал свои новые формы в пылкой борьбе с классицизмом - этим, по выражению Гюго, "старым порядком", деспотическая власть которого тяжко угнетала литературу. Сам поэт так определяет свою роль и значение в создании нового направления во французской поэзии. "Я, - говорит Гюго, - провозгласил слова свободными, равными, совершеннолетними". До него "ода ходила с кандалами на ногах, драма томилась в каземате"; он "приступом взял и разрушил Бастилию рифм". "Я знал, что разгневанная рука, освобождающая слово, вместе с тем освобождает и мысль"... "Благодаря тебе, о святой прогресс, революция трепещет теперь в голосе, в книге, где читатель чувствует ее жизнь в живом слове". Первыми произведениями Гюго, в которых вполне определилось романтическое направление, были драма "Кромвель" (1827) и сборник стихов "Восточные мотивы" (1829. Les Orientales). С этого времени до 1851 г. Гюго выпустил целый ряд лирических сборников, драм, повестей и романов. Самым крупным произведением этого периода является роман "Собор Парижской Богоматери", с большой яркостью воссоздающий французскую жизнь конца средневековья. С революции 48 года начинается участие Гюго в политической жизни Франции. До революции 1848 г. Гюго был роялистом и в 1845 г. даже получил от Луи-Филиппа звание пэра Франции. В 1848 г. Гюго сделался крайним республиканцем, ярым противником Наполеона III. В 1848 г. он был избран в члены Учредительного, а в следующем году - в члены Законодательного Собрания. Гюго принимал самое деятельное участие в сопротивлении государственному перевороту 52-го г. и сражался на баррикадах. После переворота он был объявлен вне закона, и за голову его была назначена награда. Гюго бежал из Франции и провел в изгнании 18 лет. В этот период он издал гневный памфлет против Наполеона III "Наполеон Малый" (Napoleon le Petit) и сборник политических стихотворений "Кары" (Les Chatiments), а также несколько лирических сборников и романы "Отверженные" и "Труженики моря", создавшие ему славу одного из лучших европейских писателей. В 1870 г., во время франко-прусской войны, Гюго вернулся в Париж и был избран в Национальное Собрание, но сложил с себя звание депутата, когда в Национальном Собрании победили сторонники мира. Во время Парижской Коммуны Гюго находился в Брюсселе, где выступал в защиту коммунаров. Событиям 70-го г. он посвятил сборник стихов под названием "Ужасный год". Последние 14 лет своей жизни Гюго провел в Париже. Здесь в 1874 г. им был издан его последний роман "1793 год", изображающий события французской революции. 

Виктор Мари Гюго. Выдающийся французский поэт, писатель и драматург Виктор Мари Гюго (1802—1885) был членом Парижской академии с 1841 года. В его семье существовал идейный разлад: отец был офицером революционной армии, мать — приверженкой королевской власти. Виктор воспитывался матерью, окончил лицей Св. Людовика и в первых своих одах (1822) восхвалял монархию. В дальнейшем его взгляды стали революционно-демократическими. Он написал драмы «Кромвель» (1827) и «Эрнани» (первая постановка в 1830 году), «Рюи Блаз» (1838). Создал образы романтических героев, борцов за свободу, человеческое достоинство. Его драма «Король забавляется» легла в основу либретто оперы Верди «Риголетто». Стал знаменит как поэт во Франции, а всемирную славу принесли ему романы: «Собор Парижской богоматери» (1831) и более поздние: «Отверженные», «Труженики моря», «Человек, который смеется», «93-й год». После прихода к власти Луи Наполеона в 1851 году вынужден был отправиться в изгнание, продолжавшееся 19 лет. Гюго не был сторонником революционных переворотов, однако выступал в поддержку революционеров, подвергавшихся несправедливым наказаниям, в частности П.А. Кропоткина.

«Полное невежество все же предпочтительнее плохого знания» — это утверждение Гюго оказалось верным даже в строгом научном смысле, что подтвердили расчеты Нильса Бора, который исследовал вероятность выигрыша в деловых играх при полном незнании и ограниченном знании (полный невежда выигрывает чаще).

Безусловно, у Гюго есть все основания войти в число избранных литературных гениев. Единственная причина, по которой это не сделано — пришлось отдать предпочтение Бальзаку, романы которого были одновременно исследованиями законов общественной жизни в связи с появлением новых типов личности и переходом к буржуазной цивилизации.

Баландин Р.К. Сто великих гениев / Р.К. Баландин. - М.: Вече, 2012.

Шарль Сент-Бёв

Виктор Гюго (Романы)

Переиздание романов г-на Виктора Гюго предоставляет нам удачный повод подойти к этому молодому и знаменитому автору с несколько новой точки зрения и проследить за его развитием и успехами в том литературном жанре, с которого он в свое время начал, в котором наравне с другими областями своего творчества всегда старался подвизаться и от которого (как это явствует из каталога издательства) обещает не отказываться и впредь.

Тем не менее романы г-на Гюго, хотя мы насчитываем их уже четыре *, неравноценны по степени талантливости и манере письма и страдают недостатками, понять которые было бы невозможно без анализа других его произведений. Они лишены четкой внутренней последовательности, и в них закон беспрерывного роста их автора не проявляется столь же очевидно, как мы наблюдаем это, например, в лирических его сборниках *.

Последние появляются из года в год, каждую осень и подобны плодам одного и того же дерева, вкус и румянец которых есть результат естественных процессов и явлений, происходящих обычно под воздействием солнечных лучей, более или менее удачных прививок и особых свойств ствола и ветвей. Иное дело его романы. Они не рождались да и не могли родиться у автора столь же естественно, так сказать, путем нормального, гармонически-последовательного вызревания. Жанр романа юности не свойствен. Каковы бы ни были его форма, вдохновившие его мысли, его замысел, он всегда

[134]

предполагает относительно глубокое проникновение в мир и в жизнь. А ведь в юном возрасте мир является нам в каком-то ослепительном беспорядке, жизнь еще предстает нашим взорам в виде некой волшебной башни с ярко сверкающими гранями, а люди, встреченные по пути, кажутся либо очень хорошими, либо очень дурными, либо отвратительными, либо великими. Как же описать их, вернувшись домой? Как, выйдя на дорогу, чтобы познакомиться с ними, не задеть их, соприкасаясь с ними, отнестись к ним с терпением, с улыбкой, с кротостью, с участием? Как примириться с их несхожестью, с их противоречивостью, столь часто встречающейся? Как отдаваться беседе, когда не терпится перейти к выводам, как идти шагом, когда тянет пуститься вскачь, как вспоминать, когда хочется мечтать и фантазировать? Нет, писать роман — не занятие для молодого человека. У него переполнено сердце; пусть высказывается, пусть поет, пусть вздыхает. Не его это дело — длинные дороги, по которым бредут неторопливо, то и дело останавливаясь, разглядывая все, что встречается по пути, рукой или тростью указывая на всякий сколько-нибудь приятный пейзаж; и даже когда развязка обещает быть трагической — все равно, медлительность и долгие окольные пути утомляют его, и он норовит скорее промчаться мимо. Если же ему мало одиноких размышлений, песен средь лесов, признаний, мизантропических сетований или изъявлений любовных восторгов; если он жаждет выйти за пределы собственной личности, и чистая лирика, монологи и дифирамбы ему наскучили; если есть у него дар умело сочетать события, искусно находить завязки и развязки, придумывать невероятные перипетии — что ж, и тогда тоже, пожалуй, он возьмется скорей за драму, нежели за роман; в драме легче действовать на свой страх и риск: драма короче, более концентрирована, более основана на выдумке; она более увязывается с единым замыслом, более зависит от одного события. Пылкому воображению здесь открывается больший простор — драма способна отклониться, порой даже и вовсе оторваться от жизненной основы. Я не утверждаю, будто драма, написанная в восемнадцать лет, всегда самое лучшее и зрелое творение поэта, но именно с нее начинают, таковы были первые шаги Шиллера. Что касается романа, то, повто-

[135]

рю еще раз, либо он окажется подобием драмы этого типа, а следовательно, будет героическим, исполненным мизантропии, добродушной или едкой, лишенным нюансов, страдающим всеми теми недостатками, которые вытекают из необходимости пространно излагать события, либо его придется отложить до более зрелой поры, когда у автора появится жизненный опыт и знание людей. Лучшим временем жизни для сочинения романов представляется мне вторая молодость, пора, напоминающая летний день меж двумя и пятью часами пополудни где-нибудь в деревне, когда так сладостно бывает, задернув штору, растянуться на софе и читать романы. Так вот, вторая молодость, мне кажется, возраст весьма подходящий и для того, чтобы их сочинять: мы не совсем еще охладели, солнце воображения, по мере того как оно клонится к закату, делает все красочнее и разнообразнее; мы начинаем питаться воспоминаниями, охотно развиваем свой ум; мы остепенились, но еще не отяжелели и все способны понять. Мы пережили крушение страстей, и одежды наши влажны еще от бурь, через которые нам пришлось плыть; мы уже превосходно знаем — и часто, увы, на собственном опыте! — что такое порок, нелепые заблуждения, фанатичность. Знания наши приведены в систему, вкус наш определен, мы больше чем когда-либо в жизни способны на терпимость и сострадание; и нас уже проникает неизбежная ирония, в основе которой — беспристрастие.

В кратком предисловии к этому, пятому, изданию «Бюга Жаргаля» г-н Гюго повествует о том, как в 1818 году, в возрасте шестнадцати лет, он, побившись об заклад, взялся написать за две недели роман и как в результате этого пари появилась повесть «Бюг Жаргаль». Действительно, первоначально эта повесть (в виде фрагмента неопубликованного произведения под заглавием «Рассказы на бивуаке») появилась еще в 1819 году во втором номере журнала «Консерватер литерер» *, который издавал молодой писатель вместе со своими братьями и несколькими друзьями; лишь в 1825 году он почти полностью переделал ее и вновь опубликовал.

Весьма любопытно и полезно сопоставить между собой эти два произведения, содержание и форма которых одинаковы, но которые за эти разделяющие их шесть лет подверглись значительным дополнениям и передел-

[136]

кам. Для поэта в этом возрасте каждый год является переломным, у него, словно у птицы, меняется и голос и оперение. Такое сопоставление, позволяющее к тому же проверить справедливость нашей ранее изложенной точки зрения на роман, представляется нам весьма ценным, ибо дает возможность проследить и как бы обнажить тот внутренний процесс, который за эти годы произошел в душе поэта.

Первая повесть очень проста. Это своего рода новелла, которую рассказывает на бивуаке капитан Дельмар; более или менее удачные реплики его товарищей, замечания сержанта Тадэ, который вполне мог бы сойти за неизвестно почему очутившегося здесь племянника капрала Тримма *, хромая собака Пак — все это к месту, все это естественно, все нужные пропорции здесь соблюдены. Что же касается чувств, переполняющих рассказчика, то они, несомненно, кажутся сильно преувеличенными. Экзальтированная дружба, испытываемая капитаном к Бюгу, бурное отчаяние, охватывающее его при воспоминании о роковых обстоятельствах, эти непрерывные, таинственные муки, в которых проходит с тех пор его жизнь, — все это недостаточно убедительно для взрослого читателя, знающего, как возникают привязанности и как затягиваются раны. Дельмар потерял друга, с которым побратался и который спас ему жизнь, — негра Бюга и стал невольным виновником его смерти. Отсюда — эта его вечная скорбь и сдерживаемые вздохи. В то время как автор писал эту повесть, в душе его первое место занимала дружба, торжественная, великодушная, та идеальная спартанская дружба, какой она рисуется нам в пятнадцать лет. Спустя несколько месяцев эту статую античного Пилада уже вытеснила из его сердца любовь, и чувство, еще недавно вдохновившее поэта на повесть «Бюг Жаргаль», показалось ему, должно быть, устаревшим и незрелым; и он не счел возможным вновь публиковать ее. Все его симпатии, все его заботы всецело были тогда сосредоточены на «Гане Исландце».

Потом, вероятно, он понял, что, сменяя одну иллюзию другой, ему не следует все же пренебрегать и первой из них, — и вновь вернулся к «Бюгу»; он переделал его, оставив ту же раму, но при этом на все лады позолотил ее, расцветил пейзаж новыми, недавно откры-

[137]

тыми ему Музой красками, усложнил события и наделил своих героев тем единственным чувством, которое таит для молодежи непреодолимое очарование, — он ввел в повесть любовь, он явил нам кроткую Марию. И тотчас же Бюг в царственном ореоле своей эбеновой красоты весь засиял от умиления, печальный д'Оверне зарделся нежным румянцем, зацвели сады, зазеленели холмы, все оживилось. Правда, осталась еще некая клятва — честное слово, данное капитаном свирепому Биассу, чьим пленником он является, но нам все же кажется не очень правдоподобным заставлять капитана сдерживать эту клятву, поскольку эта верность своему слову может стоить жизни и его другу, и его молодой жене. Это честное слово Биассу в первой версии повести как-то меньше нас коробило, чем во второй, где оно сопровождается упрямым отказом исправить в прокламации ошибки во французском языке. Мне кажется, не надо быть приверженцем школы Эскобара или Макиавелли, чтобы назвать это несвоевременной щепетильностью, мелким тщеславием и ненужным педантством; это наивная причуда молодости с ее цельностью и пуританским прямодушием. Повесть во второй версии значительно расширена, и это привело автора к некоторым промахам в отношении ее пропорций применительно к первоначальным рамкам рассказа, который — не будем забывать этого — мы слышим из уст капитана, сидящего на бивуаке в кругу друзей. Описания, анализ душевных движений, пересказы бесед, дипломатические документы, приводимые целиком, порой заставляют нас забывать о слушателях; и когда пес Пак виляет хвостом или сержант Тадэ прерывает капитана восклицанием, приходится каждый раз сделать над собой усилие, чтобы вспомнить, где и в каких обстоятельствах мы находимся.

Однако самым характерным для этих вставок — и это указывает на сознательное к тому стремление — является то, что рядом с Марией, то есть рядом с прелестью, девственной красотой, невинными радостями жизни, почти параллельно ее образу, возникает другой, воплощающий зло человеческой природы, — образ ненавидящего, уродливого, злобного карлика Габибраха — этого африканского собрата Гана Исландца, подобно тому как Мария — сестра Этели, испанки Пепиты и бойкой Эсмеральды. Мария и Габибрах — это как бы два

[138]

исключающих друг друга враждебных начала: яйцо голубицы и яйцо змеи, раскрывающиеся под ослепительными лучами молодого утреннего солнца. Такое понимание уродливого, такое восприятие зла является определенным прогрессом; это первый робкий переход автора от немудреного идеала пятнадцатилетнего юноши к изображению несовершенства действительности. Но только этот замысел сперва идет по ложному пути, воплощаясь в облике какого-нибудь особо безобразного, чудовищного, воображаемого существа, рожденного либо под палящим зноем тропического климата, либо в угрюмых пещерах Исландии. Подобно тому как изображают Юпитера черпающим из двойной бочки, поэт видит лишь два начала: абсолютное добро и абсолютное зло.

Но Юпитер смешивает одно с другим, чего наш автор не делает. Он придерживается абстракции, особенно в том, что относится к восприятию зла и уродства, стремясь во что бы то ни стало олицетворить их в одномединственном адском облике. Чувствуется, что ему незнаком еще вкус напитка, в котором смешаны воедино и мед и полынь. С одной стороны — упоенье, с другой — горечь; здесь — все нектар, там — один лишь яд. Так, на свой манер, перекраивает он мироздание. Пой, пой, поэт! Будь источником радости или же отчаяния, не щади гордой своей силы, борись до конца или же взлетай выше, в сферы чудесного! Многие струны лиры подвластны тебе! Пой! Но жизни, которой живут все, жизни человеческой ты еще не знаешь, время романа для тебя еще не пришло!

Незадолго до того, как «Бюг Жаргаль» вышел в переработанном виде, г-н Гюго издал второй том своих «Од и баллад», блистающий все теми же яркими красками, в котором в пленительных строфах выражено все то же видение мира, разделенного на две половины.

«Ган Исландец», давно уже написанный, был издан еще раньше. Это — роман столь же странный, что и «Бюг Жаргаль» в его окончательной версии, но менее блестящий и колоритный, чем он, своей простотой и отточенностью близкий к первым одам и являющийся как бы связующим звеном между ними и последующими. При своем появлении он был недостаточно понят. В нем пытались увидеть плод необузданной фантазии, тогда как его следовало попросту отнести к рыцарским романам,

[139]

всем признакам которого он в точности соответствует; в самом деле, героиня его — пленница; она герцогиня, она заключена в башне вместе со своим отцом, который является государственным преступником; герой — сын некоего смертельного врага, сын государя, всеми силами старающийся сохранить свое инкогнито. Чтобы спасти возлюбленную и ее отца из рук предателей, замысливших их гибель, он не находит ничего лучшего, как пуститься в путь по горам и долам на поиски некоего ужасного чудовища, в самом его логове вступить с ним в единоборство и вырвать у него улики его отвратительных козней, кои должны способствовать разоблачению предателей.

«Ган Исландец», таким образом, образцовый роман этого жанра, напоминающий чуть ли не романы «Круглого Стола» в том виде, в каком они писались в XIII веке. Любовь Этели и Орденера, нерушимый союз этой благородной пары, фанатическая преданность героя — такова сущность и движущая сила романа. Глава XXII, его центральный и кульминационный пункт, ничего иного нам и не раскрывает. В ней мы находим точное отражение сюжетной канвы, основной мотив одного из самых нежных и трогательных воспоминаний о любви из «Осенних листьев». Однако резкость рисунка, безжалостная ясность, с которой автор описывает отталкивающие и жестокие поступки, стараясь опорочить карлика, злого советника и палача Мусмедона, приводят читателя в заблуждение относительно истинных намерений автора, а подчас сбивают самого автора с избранного им пути. Нельзя, кстати, не заметить, до какой степени во всем облике персонажей этого романа чувствовался возраст поэта, с его наивной прямотой, с его несгибаемой логикой, заставляющей à priori создавать людей, являющихся выражением какой-то одной идеи.

Старый узник был обманут и предан, а значит, он ненавидит людей, а значит, единственное чувство, которое он способен испытывать в течение двадцати двух лет заключения и на всем протяжении романа, это мизантропия — вплоть до развязки, когда он вдруг, — во мгновение ока, исцеляется от нее. Мусмедон — человек развращенный, а следовательно, должен оставаться таковым всегда и во всем, без какого-либо проблеска доброты или хотя бы временной передышки. У глупого, легкомысленного лейтенанта, где бы он ни появлялся и с

[140]

кем бы ни говорил, на устах одно имя: Клелия. То же можно сказать и в отношении других действующих лиц. Пока поэты юны, они по неискушенности своей видят мир четко поделенным надвое и изображают человека только добрым или только злым, абсолютизируя эти качества и доводя их до предела. Наш добрый Корнель с его наивной и тоже достаточно неискушенной душой, в большинстве своих творений не избежал этого.

Тем временем г-н Гюго мужал. Он общался с людьми, он стал властителем дум, он приумножил свои творения; он подошел вплотную к гигантам истории — Кромвелю, Наполеону *, и обнаружил, что добро и зло могут сосуществовать в одном человеке, — на первых порах, пока речь шла о примерах менее крупных, он этого не замечал. Его страсть к политике остыла.

В «Последнем дне заключенного» он с поразительным красноречием, но в тоне несколько более раздраженном, чем это подобает, когда речь идет о милосердии, провозгласил уважение к человеческой жизни — даже в том случае, если человек обагрил свои руки кровью. Он многое передумал, он исследовал, убеждал, спорил — он жил. Его талант и характер обрели зрелость — хотя бы относительную. Только тогда смог он создать настоящий роман — не такой, разумеется, что рождается из будничного опыта жизни, из наблюдений над обыденными человеческими страстями и пороками, не такой, какие пишутся обычно, а свой собственный — по-прежнему немного фантастический, угловатый, весь, так сказать, устремленный ввысь, живописный во всех частях своих и в то же время — умный, ироничный и трезвый: пробил час «Собора Парижской богоматери».

Главной, животворящей идеей этого романа, его вдохновителем, его содержанием, бесспорно, являются искусство, архитектура, собор, любовь к этому собору, его архитектуре. К этой стороне, к этому, так сказать, фасаду своего сюжета, поэт отнесся со всей серьезностью и передал ее во всем великолепии, описывая и прославляя собор с неподражаемым пылом и воодушевлением. Но все, что находится за пределами собора, заполняет ирония: она встречается на каждом шагу, она резвится, издевается, пугает, исследует или покачивает головой, глядя на все безучастным взглядом — вплоть до второго тома, где рок, собравшись с силами, обру-

[141]

шивается и подавляет ее; словом, до тех пор, пока Фролло не ускоряет трагическую развязку, выразителем морали остается Гренгуар. Поэт имел в виду свой «Собор Парижской богоматери», когда писал в предисловии к «Осенним листьям»: Когда б любовь и скорбь я скрыть в романе смог Меж иронических, насмешки полных строк.

Это ироническое и насмешливое отношение, плод накопленного жизненного опыта, — великолепно сочетаются в Гренгуаре. Добрый философ, эклектик и скептик, он носит вперемежку в своей котомке истины и причуды, здравый смысл и нелепости, знания и заблуждения — то жалкий, то важничающий, точь-в-точь как Панург и Санчо. Он как бы воплощает собой «разум, противопоставленный чувству», вроде «Черного доктора» Альфреда де Виньи; * но только он не так воспитан и не столь ригористичен, как этот важный доктор с его тростью с золотым набалдашником. А Гренгуар бредет себе наудачу, этакий бедняга, совсем как у Рабле, спотыкается о каждый булыжник, падает и вновь поднимается, и вновь находит себе утешение — переходя от разочарования к увлечению, вечно рассуждающий и вечно обманутый, одетый в какое-то пестрое тряпье, излечивающийся от одной причуды, чтобы тотчас отдаться другой. Это настоящий человек, но только человек бесплодный, лишенный человеческой доброты и сердечного тепла; превосходно сделанный двойник настоящего человека, у которого вместо души — лавка ветошника. От имени г-на Гюго Гренгуар обещает нам еще другие романы, но это обещание показалось бы нам еще более заманчивым, если бы какое-нибудь обыкновенное человеческое чувство сделало его немного более человечным, порою прерывая, а порою связывая друг с другом все эти его причуды 1.

Гренгуар доводит г-на Гюго даже до того, что он высмеивает культ архитектуры, тот самый культ, который составляет символ веры и как бы религию его кни-

_____

1. Вспомним меланхоличного Жака из комедии Шекспира «Как вам это понравится», и мы увидим, как в душе созданного автором персонажа любовь чудесно примиряет иронию, приобретенную опытом, с другими чертами его характера.

[142]

ги. Представив нам вначале Гренгуара в виде трагической фигуры освистанного и всеми покинутого поэта, автор вслед за тем показывает нам его благоговейно изучающим наружную скульптуру часовни Епископской тюрьмы и охваченным «тем эгоистическим, всепоглощающим, высшим наслаждением, испытывая которое художник во всем мире видит одно только искусство и весь мир только в искусстве». До сих пор все вроде бы идет хорошо. Сатирические нотки еще более или менее уместны и в образе Феба, и в отношении таких милых, таких наивно кокетливых девушек из особняка Гонделорье. Но когда поэт переходит к описанию действительно страстных характеров — к образам священника, Квазимодо, Эсмеральды, затворницы, и под натиском всех этих пылких чувств ирония отступает на задний план, на смену всему является рок — яростный, исступленный, беспощадный, безжалостный. А мне, признаться, хотелось бы жалости, — я прошу, я умоляю о ней, мне хотелось бы чувствовать ее вокруг себя, над собой, если не на этом свете, то хотя бы на том, если не в человеке, то хоть на небесах. Этому священному собору недостает небесного света, он словно бы освещен снизу, сквозь подвальные окна, откуда глядит ад. Кажется, один Квазимодо воплощает душу собора, и я тщетно оглядываюсь вокруг, ища херувима и ангела. В мрачной развязке романа нет ничего умиротворяющего, ничто не возвышает здесь душу, не вселяет в нее надежду.

Мне мало иронии по адресу Гренгуара, спасающего козу, или по поводу «трагического конца» Феба, то есть его женитьбы. Я жажду чего-то, что напомнило бы мне о душе, о боге. Мне жаль, что ничто не трогает меня, что нет хотя бы проблеска, намека на утешение, подобно тому, который мы ощущаем у Манцони. Автор заставляет нас сопровождать мертвые тела на виселицу, прикасаться к скелетам; но ни слова не говорит он нам о чем-либо нравственном, о чем-либо духовном.

В других местах этого романа тоже нет мягкосердечия, а оно среди мучительных страстей есть то же, что луч солнечного света среди раскатов грома; но здесь нет уже и самой религии. В самом деле, когда писатель остается в пределах обычных человеческих судеб, на почве обыденных приключений, как это делают Лесаж и Филдинг, можно относиться ко всем этим страстям и

[143]

горестям мира сего с беззаботным или насмешливым равнодушием и прогонять подступившую слезу шуткой или улыбкой; но когда мучительно следишь за самыми мрачными безднами, когда переходишь от бури к буре, от агонии к агонии и, дойдя до самых вершин этих поэтических судеб, не находишь здесь даже надежды — это подавляет; слишком страшно это ничто, это пустое небо гнетет, сжигает мозг. Если бы переложить на музыку для какого-нибудь лирического оркестра, для органа «Что слышно в горах», эту прекрасную зловещую симфонию из «Осенних листьев», она могла бы послужить аккомпанементом ко всей заключительной части романа.

Одним словом, «Собор» — это плод гения, полностью уже созревшего для этого жанра, и который, в процессе работы над своим романом, достиг еще большей зрелости. В нем изображены крайности человеческой природы, которые, оставаясь на противоположных полюсах, неспособны взаимно смягчить друг друга. Выраженная в нем мысль по-прежнему не отличается особой гибкостью. Но автор владеет другим. Магия искусства, легкость, гибкость, богатство красок, с помощью которых выражается решительно все; проницательный взгляд, все способный постигнуть; глубокое знание толпы — разноликой, разноголосой, суетной, пустой и горделивой — всех этих нищих, ученых, бродяг, философов, сластолюбцев; непревзойденное чувство формы, несравненное умение передать пленительность, красоту и величие материального; поразительное, соперничающее по мастерству с самим оригиналом, воспроизведение гигантского памятника; милое девичье щебетание и лепет ундины, материнская боль волчицы и матери, клокочущая страсть, помрачающая мужественный ум, — все доступно ему, и всем этим он управляет по своему усмотрению. «Собор Парижской богоматери» — это первый по времени, но, конечно, не самый значительный из тех грандиозных романов, который он призван написать и еще напишет.

1832

[144]

Цитируется по изд.: Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические очерки. М., 1970, с. 134-144.

Примечания

Статья опубликована в «Journal des Débats» 24 июля 1832 г., перепечатана в «Critiques et Portraits littéraires», t. II, 1836. Перед публикацией Сент-Бёв прочитал свою статью Гюго. Виктор Гюго поблагодарил критика за благожелательный отзыв и попросил дополнить статью уведомлением о повторном издании «Последнего дня приговоренного к смерти» и «Собора Парижской богоматери» с тремя новыми главами, где фигурирует Людовик XI. Сент-Бёв, исполненный в то время дружеских чувств к Гюго, согласился сделать это дополнение.

Стр. 134. ...мы насчитываем их уже четыре... — К тому времени Гюго опубликовал роман «Ган Исландец» (1823), «Бюг Жаргаль» (вторая редакция, 1826), повесть «Последний день приговоренного к смерти» (1829), «Собор Парижской богоматери» (1831).

...в лирических его сборниках. — Первый поэтический сборник Виктора Гюго — «Оды и разные стихотворения» (1822), за ним последовали: «Оды» (1823), «Новые оды» (1824), «Оды» (1825), «Оды и баллады» (1826), «Оды» (1827), «Оды и баллады» (1828), «Восточные мотивы» (1829), «Осенние листья» (1831).

Стр. 136. «Консерватер литерер» («Conservateur littéraire) — журнал, основанный В. Гюго и его братом Абелем в 1819 г.; в то время начинающий поэт придерживался монархических взглядов, и это определило направление журнала.

Стр. 137. Капрал Тримм — один из героев романа Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1760—1767).

Стр. 141. ...он подошел... к гигантам истории — Кромвелю, Hаполеону... — В драме «Кромвель» (1827) Гюго изобразил Кромвеля хитроумным политиком и в то же время вели кодушным отцом и мужем. Наполеон в поэзии Гюго получил также сложную трактовку: он воссоздан не только как герой-полководец в ореоле славы, но и как тиран-завоеватель, принесший человечеству много страданий. См., напр., стихотворение В. Гюго «Два острова» (1825).

Стр. 142. «Черный доктор» — персонаж романа А. де Виньи «Стелло» (1832), враждебно настроенный по отношению к обществу, скептик и пессимист.

Далее читайте:

Семёнов А.Н., Семёнова В.В. Концепт средства массовой информации в структуре художественного текста. Часть I. (Зарубежная литература). Учебное пособие. СПб., 2011. Виктор Мари ГЮГО.

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС