Бертольд Брехт

1898-1956

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Бертольд Брехт

Сурков Е.

Путь к Брехту

6

Итак, брехтовская теория театра была вычеканена стремлением немецкого рабочего класса к революционному познанию и переделке мира и представляет одно из самых последовательных и блистательных опровержений современного модернизма.

Но не взрывает ли она одновременно и то понимание искусства сцены, которое стало традиционным у нас и которое, как это сразу же бросается в глаза, не так-то легко совместить с брехтовским?

В самом деле, Брехт не уставал разоблачать принцип вживания актера в образ, а в системе Станиславского, в которой, как известно, были обобщены реалистические искания русской сцены за долгие годы, именно этот принцип - краеугольный. Брехт решительно утверждал, что актер, которого зрители идентифицировали бы с Лиром или Гамлетом, потерпел бы полную неудачу, а мхатовская школа основана как раз на полном слиянии исполнителя с образом. Брехт призывал актеров "показывать показ", а Станиславский требовал от них ничего не играть и не допускал никакого самоотчуждения исполнителя от воссоздаваемого характера в процессе сценического творчества. Коренное различие распространяется и на репетиционную методику: в то время как Станиславский предлагает актеру, входящему в роль, рассуждать так, как если бы он был тем, кого ему предстоит играть (я хочу, что бы она поняла мои сомнения, мне неприятна его агрессивность и т. п.), Брехт рекомендует анализировать поведение персонажа как бы со стороны, недоверчиво, критически сопоставляя то, что говорит и делает он, с тем, как бы сказал и поступил в данном случае сам актер.

Различия, как видим, так велики, что нам сразу же надо оставить надежду отнести брехтовскую критику техники вживания только за счет немецкого буржуазного театра. И. Фрадкин был прав, когда в известной статье "Бертольт Брехт - художник мысли", по сути положившей начало систематическому изучению Брехта в нашей стране, писал, что, "выступая против театра, усыпляющего разум и волю зрителя, то есть, по существу, против современного декадентского театра, он прибегает к обобщениям, бьющим дальше цели" {И. Фрадкин, Литература новой Германии. М., "Советский писатель", 1959, стр. 215.}. Или, еще точнее, - бьющим и по тем, кто действительно заслуживал обвинения в намеренном притуплении способности зрителей к критическому восприятию действительности, и по тем, кто таких обвинений вовсе не заслуживал.

Потому что, если в практике немецкой буржуазной сцены техника вживания, во всяком случае в том особом перетолковании, какое она получила в творчестве некоторых режиссеров и критиков, нередко действительно служила пассеизму, усугублению общественной индиферентности, то это вовсе не означает, что такова ее неотъемлемая природа. И в русском театре в годы, предшествовавшие революции, да и некоторое время после Октября тоже очень заметна тенденция к такому переосмыслению искусства переживания, когда погружение в мир чувств персонажей вырождалось в некое экстатическое сорадование, когда грубая власть житейских невзгод "преодолевалась" в самоотрешенном погружении и актеров и зрителей в своеобразную нирвану чистой самоуглубленности и мечтательной духовности. В некоторых спектаклях Второй студии МХТ, к примеру, Брехт действительно мог бы найти основание для того, чтобы сказать, что вживание актера в образ исключает критику, лишает актера возможности вести за собой зрителей к постижению объективной ценности и данного характера и стоящих за ним общественных процессов.

Но в том-то и дело, что брехтовские обвинения в адрес "старого", то есть аристотелевского театра отнюдь не носили избирательного характера. Наоборот, он придавал им поистине универсальный характер, и сегодня, решая вопрос о нашем отношении к его эстетической системе, мы не можем поэтому ограничиться ни уяснением ее связей с конкретной исторической обстановкой, ни указанием на цели, в высшей степени понятные и благородные, которым следовал автор "Малого органона". Мы непременно должны еще очистить брехтовскую систему от неточностей, какие были присущи его критике аристотелевского театра вживания. Лишь в этом случае мы вышелушим то, что в его концепции обязано не только энергии отталкивания от уже сложившейся практики, а прежде всего открытию новых возможностей, реально увеличивающих идейную и эстетическую активность современной сцены.

Как это ни странно, но Брехт, этот мастер диалектики, сумевший поставить диалектический анализ на службу драме, в критике принципа вживания стоит на откровенно механистических позициях. Его рассуждения на эту тему опасным образом приближаются к пресловутому принципу "или-или": или вживание, или критика. В "Дополнительных замечаниях к "Покупке меди" он, к примеру, решительно утверждает, что "в числе элементов, из которых складываются... театральные эмоции (возникшие в процессе вживания. - Е. С.), как правило, отсутствует элемент критический: для него тем меньше остается места, чем полнее вживание" (II, 471). Ведь "акт вживания, вызванный искусством, был бы нарушен, вздумай зритель заняться критическим рассмотрением самих событий, легших в основу представления" (II, 472).

Но логика этих рассуждений, как легко заметить, - логика не диалектическая, а типично механистическая. Ее несостоятельность обнаруживается столько же при обращении к конкретным образцам искусства вживания, сколько и при чисто теоретическом рассмотрении положенных в ее основу посылок. В самом деле, разве акт критики, как уже отмечалось выше, не составляет самой сущности, истока и одновременно цели _всякого_ подлинно реалистического искусства? И разве, с другой стороны, вживание актера в образ иррационально, слепо, исключает трактовку, а следовательно, и анализ? Как раз самые совершенные примеры слияния актера с образом подтверждают, что такое слияние достигается только в итоге глубокого понимания, верного осознания жизненной сущности роли, ее противоречий и динамики. И разве Грибов в Чебутыкине и Хлынове (кстати, восхитившем Брехта) или Ливанов в Забелине и Ноздреве, если воспользоваться только примерами, которые еще у всех на слуху, осуществив акт вживания, одновременно не осуществили также и акт критики?

По Брехту, идентификация актера с образом опасна прежде всего потому, что неизбежно превращает его то ли в простой рупор персонажа, то ли в его адвоката. Поэтому в тех случаях, когда актеру предстояло перевоплотиться в пролетария, Брехт еще был склонен примириться с подобной техникой ("такая манера игры позволяет... достичь недостижимого ранее вживания в пролетария", - признавал он в статье "Прогрессивность системы Станиславского" (II, 132). Хуже было, если играть приходилось буржуа: "Вживание в образ врага не проходит для него (актера. - Е. С.) бесследно... Удовлетворяя потребность, суррогат отравляет организм" (II, 474).

Едва ли стоит опровергать эти опасения специально: за нас это уже сделала многолетняя практика и нашего и зарубежного театра. И если мы здесь вспомнили о них, то только для того, чтобы продемонстрировать тупик, в который заходит Брехт на крайней точке своего отталкивания от театра вживания, основанного на мысли Аристотеля: "Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится" {Аристотель, Поэтика, стр. 61.}. Признав этот принцип неприемлемым для театра, где должна осуществляться подготовка человеческого сознания для революционного преобразования действительности, Брехт в иные периоды доходил даже до того, что отождествлял технику вживания с религией {"...маловероятно, чтобы вживание, _так же как религия, одной из форм которой оно является_ (выделено нами. - Е. С.), завоевало прежнее положение", - читаем мы, к примеру, в заметке "Критика "вживания в образ".} и выводил ее из... "общего упадка и загнивания капиталистического строя". Все это, конечно, было то ли результатом ослепления полемикой, то ли уступкой вульгарному социологизму, который, кстати сказать, не раз проступает у Брехта не только в решении этой проблемы, но и в трактовке некоторых других вопросов тоже. В особенности заметна вульгарно-социологическая коррозия на иных брехтовских оценках литературных произведений прошлого (см. хотя бы в "Покупке меди" трактовку "Гамлета" почти в духе пресловутой акимовской постановки или спор между Философом и Актером о том, почему от Гогена следовало бы все-таки потребовать отражения экономических проблем жизни на Таити и т. п.). Все эти упрощения и крайности до того очевидны, что отбросить их сейчас ни для кого не составит труда.

И все же, как ни очевидны просчеты брехтовской мысли и как ни легко вычленяются они из цепи его рассуждений, нельзя было не оговорить их здесь специально. Ведь чем выше поднимается волна интереса к создателю теории "эпического театра", тем отчетливее должна становиться наша трактовка всех ее компонентов. Мы встречаемся не на голой земле, а на почве, возделанной многолетними традициями, опытом, исканиями. Брехт звал продолжать их в направлении еще большей активизации идейно преобразующей, революционно действенной энергии театра. Он мечтал о спектаклях, на которых зрители будут, по выражению Маркса, не глотать рябчиков готовых истин, а будут добывать эти истины в горечи и напряжении познания, преодолевая вместе с артистами объективные противоречия действительности, отразившиеся в судьбах их героев. Он отвергал театр усыпляющий и успокаивающий и признавал только театр, властно зовущий к действию. Вот почему он считал, что "лакировка и украшательство - самые страшные враги не только всего прекрасного, но и политической мудрости" (I, 136). ОС этом говорится, в частности, в статье, посвященной деятельности Немецкой академии художеств. Анализируя трудности, вставшие в свое время на ее пути. Брехт особенно зло отозвался о чиновниках, которые полагали, что дело художников состоит только в том, чтобы "облечь мысли" (I, 137), продиктованные им "сверху". В глазах Брехта не только драматург, но и режиссер и актер, в равной степени являются прежде всего политическими мыслителями. Вот почему для него не существовало техники, пригодной для всех идейных ситуаций. Издеваясь над теми, кто полагал, что "технику, которая служила для сокрытия общественных закономерностей, можно применить для их раскрытия" (I, 130), он настаивал на разработке особой методологии сценического искусства, наиболее точно соответствующей новым идейным и художественным задачам театра эпохи революции. Выработка такой техники была для Брехта столько же вопросом эстетики, сколько и вопросом политики.

И если, согласно его концепции, актеру незачем перевоплощаться в Лира или Фауста, поскольку при полном вживании в исполняемую роль он исчезнет как критикующий субъект, то главное тут состоит именно в том, чтобы убедить актера в необходимости противопоставить свою точку зрения точке зрения персонажа. Актеру надо стремиться не к слиянию с образом, а к отделению от него, чтобы зритель не поддавался иллюзии подлинного бытия того же Лира, а все время следил за тем, как и что рассказывает о Лире и его ошибках современный исполнитель. Только в этом случае актер сможет не просто выявить свою критическую точку зрения, но и сделать критику содержанием своего исполнения, а зрителя - ее активным и заинтересованным соучастником. Ведь характер, который является объектом актерского творчества, не составляет, по Брехту, некоей неподвижной определенности. В нем всегда заключены разные возможности, иногда даже взаимоисключающие, и дело актера "показать закономерность каждого из его поступков и вместе с тем намекнуть на возможность другого поступка, который также был бы вполне объясним. К людям нельзя подходить с заранее заданной меркой: они могут быть "такими", но могут быть и другими. Если дом рухнул, это не значит, что он не мог бы уцелеть" (II, 338-339).

Не надо видеть в этой концепции ни психологического релятивизма, ни экзистенциалистского обожествления жизненной ситуации. Наоборот, экзистенциалистская философия ситуации решительно снимается брехтовской концепцией характера. Ведь главный принцип этой концепции - историзм, а движущий нерв - подчеркивание активных форм связи, существующих между личностью и историей. В старой драме у Брехта поэтому вызывает несогласие как раз такая абсолютизация характера, когда его свойства рассматриваются как стабильные, "непроницаемые для влияния". "Поступая как реалист, актер должен действовать иначе: играя, например, Ричарда Глостера, он приглашается Брехтом не вживаться в раз и навсегда данный мир его характера, а внимательно (и обязательно со своих позиций) "изучать, что именно предпринимает Ричард для завоевания вдовы". То есть "должен изучать его поступки, а не его характер" (I, 264). Ведь только при таком подходе характер раскрывается как формируемый и, значит, изменяемый, а перед зрителем со всей остротой возникает вопрос об условиях, стимулирующих эти изменения.

В этом контексте следует рассматривать и все конкретные соображения о способах раскрытия характера в эпическом театре, которые определяют своеобразие творческой методологии Брехта.

И прежде всего принцип "дистанцирования". Брехту, согласно его пониманию театра, нужно было не врастание актера в характер, а, наоборот, отдаление от него на дистанцию, необходимую для того, чтобы его можно было увидеть со стороны. Ведь только так, "наряду с... поведением действующего лица", можно будет вскрыть и скрытую в характере этого лица возможность "другого поведения", то есть сделать для зрителей "возможным выбор и критику" (II, 133). Так, как это происходит, к примеру, на спектаклях "Мамаши Кураж", где Елена Вайгель зовет нас не разделить со старой маркитанткой ее горе, а, наоборот, объективно добраться до корня ее ошибок и несчастий. Это и достигается введением в игру актера "некоторой отдаленности от изображаемого персонажа" (см. "О системе Станиславского", II, 133), когда и актеру и зрителю делается одинаково ясно, что "человек не должен оставаться таким;, каков он есть, и его нельзя видеть только таким, каков он есть; его надо видеть и таким, каким он мог бы стать" (II. 194).

Конечно, это очень важная и плодотворная рекомендация. И ее ценность измеряется не только тем блистательным приложением, какое она получила в лучших спектаклях "Берлинского ансамбля", но и тем, как широко и всесторонне она может быть применена в нашем театре; и не только для критики персонажей, несущих в себе прошлое, но и при раскрытии нравственных, созидательных потенций человека социализма также. Напоминая, что "в человеке... заложено многое, а стало быть, от него многого можно ожидать" (II, 193-194), Брехт закономерно приходит к выводу, что в современном театре "мы должны исходить не только из того, каков он (человек. - Е. С.) есть, но также из того, каким он должен стать" (II, 194) {Эта статья была уже написана, когда в журнале "Neue Deutsche Literatur" (1965, Э 3) появилась статья G. Вaum "Verfremdung und Gegenwartsdramatik", содержащая подробное рассмотрение вопроса о способах использования брехтовской методологии именно при разработке современной проблематики, тем и характеров, взятых из жизни социалистического общества.}.

Это подлинно гуманистическая, действенно революционная предпосылка, и у нас есть много оснований для того, чтобы ее принять, а вместе с нею и выросшие на ее основе принцип "дистанцирования" и технику "очуждения".

А между тем ни одно из положений брехтовской системы не вызывало, пожалуй, такого количества кривотолков и недоумений, какое вызвал и все еще вызывает знаменитый "эффект очуждения". Особенно часто его толковали в духе формалистического эпатажа, когда воспроизведению предмета в его обычности противопоставляется его "остраненная" трактовка, волюнтаристски деформирующая данные нашего чувственного опыта. Но такое толкование вызвало решительное возражение уже у самого Брехта. Не принимая никакой специальной формальной изощренности, никакой усложненности формы, которая не была бы обусловлена необходимостью прояснения некоего сложного содержания, он особенно упорно отмежевывался от стилизаторов, которые "не пытаются понять стиля реальности, а подражают стилизации". В "Покупке меди" он не раз возвращается к мысли о том, что "эффект очуждения отнюдь не предполагает неестественной игры" и что "не следует ни в коем случае смешивать его с обыкновенной стилизацией". Наоборот, весь смысл этого приема как раз в том и состоит, что, пользуясь им, "актер уже не обречен ориентироваться лишь на свое "естественное восприятие": в любой момент он может поправить свою игру сопоставлением с действительностью" (II, 391).

Все это настолько ясно и сказано так определенно и четко, что остается только удивляться упрямству иных наших режиссеров, все снова и снова пытающихся использовать "эффект очуждения" в целях оправдания эстетской "игры в театр" и самой безудержной стилизации. Они явно упускают при этом из виду, что "эффект очуждения" нельзя ни применить, ни теоретически растолковать, не взяв в расчет цель, которой он служит в концепции Брехта. И если ее сердцевину составляет мысль о необходимости всемерно активизировать зрителя, превратить его из пассивного потребителя чужих истин в их сотворца, то "эффект очуждения" как раз ради этой цели и был разработан. В нем практически конкретизируется та самая возможность спонтанной критики действительности театром, в которой и состоит высшее назначение сценического искусства. Ведь критика, по Брехту, осуществляется как раз через очуждение изображаемых характеров и жизненных ситуаций и от зрителя и от самого актера. "Эффект очуждения", таким образом, и образует ту специфическую форму, в которой осуществляется в эпическом театре важнейшая функция всякого искусства - критический анализ и оценка действительности.

Только его функция, подчеркнем это еще раз, вовсе не обязательно является негативной. В равной степени она может быть и позитивной. И если в "Жизни Галилея" "эффект отчуждения", препятствуя нашему вживанию в образ отступившего от истины ученого, способствует остроте нашей критики, то в образе Груше из "Кавказского мелового круга" он, наоборот, позволяет нам отдалиться от нее для того, чтобы яснее, с еще большей аналитической трезвостью осознать нравственную красоту ее поведения. Да и критика в понимании Брехта вовсе не сводится к одному лишь отрицанию, а непременно включает в себя - причем как раз в качестве ведущего! - и некое позитивное начало. "Критическое отношение к реке, - читаем мы в "Малом органоне", - заключается в том, что исправляют ее русло, к плодовому дереву - в том, что ему делают прививку, к передвижению в пространстве - в том, что создают новые средства наземного и воздушного транспорта, к обществу - в том, что его преобразовывают" (II, 183).

Все это и надо прежде всего иметь в виду, оценивая возможность применения "эффекта очуждения" в нашем театре. Он ничего не имеет общего ни с мистифицированием аудитории нарочитой странностью художественной трактовки, ни с эстетской игрой в экстравагантную изысканность передачи. Наоборот, его цель состоит в том, чтобы максимально обострить и стимулировать нашу волю к анализу, всемерно провоцируя нас (выражение Брехта) на действенное вмешательство в развертывающиеся перед нами жизненные противоречия. Ведь "искусство перестает быть реалистическим... когда оно изменяет пропорции... настолько, что зрители потерпели бы поражение, если бы практически руководствовались картинами, им созданными" (II, 208).

Значит, "необходимо, чтобы стилизация не уничтожала естественность, а усиливала ее" (II, 208-209), а "эффект очуждения" соответственно не взрывал характеры, а увеличивал возможность их диалектического осознания. И если актер должен увидеть своего героя как бы издалека, как чужого, должен суметь во время репетиций "рассмотреть само содержание текста как нечто не совсем естественное, должен подвергнуть его сомнению и сопоставить его со своими взглядами" (II, 199), то только потому, что Брехт хотел, чтобы ощущения публики не только не стали тождественными ощущениям персонажа, но во многих случаях им резко противопоставлялись. Ведь актер не Ричард Глостер и не Лир, а скорее свидетель, дающий показания о том, как свершилось некое событие, и одновременно высказывающий свои соображения о том, что можно было бы сделать, дабы это событие предотвратить или изменить. И, чтобы поточнее задержать наше внимание именно на тех местах, которые особенно важны для правильного понимания случившегося, актер намеренно идет на нарушение естественности действия: останавливает его сонгами и комментирующими транспарантами, подчеркивает техническую сторону своего исполнения, контролирует свои сценические эмоции, не давая им овладеть зрителем.

Однако не означает ли такая методология насилия над органической природой человека? Не основывается ли она на подавлении эмоциональной жизни в угоду гипертрофированному подчеркиванию начала рационального?

Внимательный анализ теоретических работ Брехта показывает, что опасность подобного расчленения волновала его, особенно в последние годы. Так, отвечая корреспонденту, который высказал однажды опасение, что "требование к актеру не преображаться полностью в действующее лицо пьесы, а, так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать, сделает игру полностью условной и в большей или меньшей степени лишит ее жизненности, человечности" (II, 220), Брехт счел необходимым сделать следующее признание: "Я убедился, - с горечью писал он, - что многие из моих высказываний о театре истолковываются неправильно. Одобрительные отзывы убеждают меня в этом больше всего. Читая их, я чувствую себя в положении математика, которому пишут: "Я вполне согласен с Вами в том, что дважды два пять!" (II, 218).

А он между тем никогда не забывал, что дважды два четыре, и вовсе не хотел нарушать органические законы реалистического искусства, заменив на сцене живых людей рационалистически сконструированными схемами. "Конечно, на сцене реалистического театра, - писал он тому же корреспонденту, - место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена - не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела. Задача актера - создавать образы живых, полнокровных людей". И далее: "Если вам доведется посмотреть наши спектакли, то вы увидите именно таких людей" (II, 220).

И в этом он был безупречно прав. На сцене "Берлинского ансамбля" (в отличие от некоторых московских постановок брехтовских пьес!) никогда не было места ни вычурным стилизованным абстракциям, ни обескровленным, тощим гомункулам, там действовали великолепные в своей законченности характеры, выполненные в соответствии с высшими требованиями реалистической содержательности и жизненности. И так получалось, по точному слову Брехта, "не вопреки, а благодаря нашим принципам" (II, 220). Осуществление принципов эпического театра в практике Брехта-режиссера действительно никогда не вело к такому ослаблению чувственной конкретности исполнения, к какому часто скатываются его эпигоны. Брехт был глубоко прав поэтому, когда подчеркивал, что характернейшей чертой "эпического театра" с его "эффектом очуждения"... является как раз его естественность, его земной характер, его юмор и его отказ от всякой мистики, которая испокон веков свойственна обычному театру" (II, 108). Не надо, следовательно, видеть в его режиссерской системе какую-то умозрительную постройку, возникшую где-то на отрыве от столбовой дороги европейской реалистической сцены. Воинствующая полемичность брехтовских концепции, их устремленность к цели, которая в немецком буржуазном театре действительно была предана забвению, не должны закрывать того факта, что ни "рефирирующая" манера исполнения, ни "эффект очуждения", ни позиция анализирующего свидетеля, встать на которую он звал своих актеров, не мешали им достигать поразительной силы подлинного, хотя и другими путями достигнутого, реалистического перевоплощения. Тот, кто видел Елену Вайгель в роли мамаши Кураж, Регину Лютц в роли дочери Галилея, Эрнста Буша в роли Аздака, Ангелику Хурвиц в роли Катрин, Эккехарда Шалля в роли Артуро Уи, легко согласится с этим.

Что же, значит, Брехт-теоретик говорил одно, а Брехт-режиссер делал другое?

Нет, они оба делали одно и то же, но только режиссер Брехт, следуя за постулатами теоретика Брехта, не упускал из виду то, что Брехт-теоретик, по его собственному позднейшему признанию, "не сформулировал" з своих статьях, полагая эти несформулированные положения и без того известными. Так, он только вскользь затронул вопрос о природе эмоций, возбуждаемых методом актерской игры, основанным на "эффекте очуждения". Однако ему было ясно не только то, что это "эмоции другого рода, нежели вызываемые обычным театром" (II, 108), но и то, что эмоции вообще не отменялись его теорией, а только очищались от всего случайного, хаотичного. Значит, задача эпического театра заключалась не в том, чтобы убить чувства, а в том, чтобы сделать их разумнее. "Природа вызываемых ею (эпической манерой исполнения. - Е. С.) эмоций лишь более ясна, они возникают не в сфере подсознательного и не имеют ничего общего с дурманом", - читаем мы, например, в статье "Об использовании музыки в эпическом театре" (II, 171).

Сознавал Брехт и необходимость вживания, хотя бы на первом этапе работы над ролью, когда, прежде чем занять свою реферирующую позицию, актер проходит и через погружение в образ.

Так, особенно лелея и пестуя одну из ветвей на вечнозеленом древе реалистического искусства, он не отрывал ее от ствола, а, наоборот, бережно прочищал капилляры, связывавшие эту ветвь с общей кровеносной системой жизненной правды и исторической конкретности.

Переставал ли он из-за этого быть творческим антиподом реалистическому театру переживания? Сближался ли его эпический театр с методологией Станиславского?

Нет, не переставал и не сближался, хотя вопрос об отношении Брехта к идеям Станиславского и не является таким простым, как это иногда кажется. Легко, разумеется, отыскать у Брехта такие характеристики русского режиссера, которые свидетельствуют о полном непонимании и его метода и сущности его творческого подвига. Но чем дальше, тем суждения Брехта о Станиславском делались вдумчивее, осторожнее. И в последние годы он оговаривался, что недостаточно хорошо знает работы Станиславского - и театральные, и литературные, - но теперь эти оговорки уже не мешали ему уверенно сказать, что "теория физических действий является самым значительным вкладом Станиславского в новый театр. Он разработал ее под влиянием советской жизни и ее материалистических тенденций" (II, 139).

Еще более важно свидетельство, относящееся примерно к этому же времени: "Метод "физических действий" не составляет для нас в "Берлинском ансамбле" трудности. Будучи убежден, что чувства и настроения установятся потом, Б. постоянно требует, чтобы на первых репетициях актер показывал главным образом фабулу, событие, свое занятие. Он всеми средствами борется против дурной привычки многих актеров использовать фабулу только, так сказать, в качестве незначительной предпосылки для акробатики чувств, подобно тому как гимнаст использует брусья для доказательства своей ловкости. Особенно когда мы слышим высказывания Станиславского последних лет его жизни, у нас складывается впечатление, что Б. примыкает к ним, вероятно, совершенно бессознательно, просто в поисках реалистической игры" (II, 139-140).

И это глубоко верно. Как ни различны были пути, которыми шли оба режиссера, как ни поляризовались их системы и в ходе своего практического воплощения и в процессе теоретического осознания, а все-таки только безнадежный догматик не увидит точек, в которых они не то чтобы сходятся, а тяготеют друг к другу. Когда читаешь о том, как раздражала Брехта наигранная актерская экзальтация ("самый большой враг игры - наигранность", - говорил он), как заботился он о физической свободе актера ("его мышцы не должны быть напряжены", так как напряжение "ослабляет любое размышление или ощущение") (II, 194), как, работая на репетициях над пьесой, он стремился создавать впечатление, что входит в нее впервые, разбирая ее так, как если бы не знал дальнейшего; когда, наконец, видишь, как кропотливо анализирует он пьесу по действиям персонажей, по логике их действенных побуждений, то понимаешь, что на своем поле Брехт во многом проделывал ту же работу, какую на своем поле осуществлял Станиславский. Конечно, когда Брехт говорил, что фабулу надо разбить на отдельные части и каждой части придать "внутреннюю структуру" (II, 205), или советовал найти для каждого события в пьесе "основной жест" героя, определяющий его судьбу ("Ричард Глостер добивается вдовы убитого им брата", "Бог спорит с дьяволом за душу доктора Фауста", "Войцек покупает дешевый нож, чтобы зарезать свою жену" и т. п. - II, 204), то отличия его от Станиславского во всех этих случаях вовсе не сводятся только к терминологии. И если бы вместо "основного жеста" Брехт заговорил о "сквозном действии", а вместо "отдельных частей" начал бы разбивать фабулу "на куски", он, разумеется, ни в какой мере не стал бы Станиславским, а постановку "Мамаши Кураж" или "Жизни Галилея" нельзя было бы перенести из "Берлинского ансамбля" во МХАТ. И на самых близких точках своего противостояния они оставались художниками, которым так и не дано было когда-либо встретиться.

Цитируется по изд.: Сурков Е. Путь к Брехту. // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/1, М., Искусство, 1965.

Вернуться к оглавлению статьи Е. Суркова

Вернуться на главную страницу Брехта

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС