Бертольд Брехт

1898-1956

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Бертольд Брехт

Сурков Е.

Путь к Брехту

3

Что же с этой точки зрения прежде всего важно выделить в интересующей нас "брехтовской проблеме"?

Незадолго перед смертью Брехт обратился с письмом к участникам театральной конференции, собравшейся в Дармштадте. Это обращение он начал словами: "Меня очень заинтересовало сообщение о том, что Фридрих Дюрренматт как-то в разговоре о театре задал вопрос: а может ли еще театр отображать современный мир?" (I, 200 {Здесь и далее римская цифра обозначает 1-й или 2-й полутом 5-го тома, арабская - номер страницы.}).

Что имел в виду Дюрренматт, задавая такой вопрос, мы можем теперь уточнить. В его книжке "Театральные проблемы", относящейся как раз к этому периоду, и впрямь высказывается тревожная мысль о том, что драма больше не может выразить в свойственных ей формах трагедию современного мира. "Драма Шиллера, так же как и греческая трагедия, - писал Дюрренматт, - были возможны потому, что имели дело с видимым миром, с настоящими действиями государств. В искусстве изобразимо только то, что постижимо. А современное государство чувственно не постижимо, анонимно, бюрократично, и не только в Вашингтоне, но уже и в Берне; сегодняшняя жизнь государств, это запоздалые сатировские действа, которые следуют за в молчании осуществившимися трагедиями. Подлинные их выразители отсутствуют, и трагические герои не имеют имен. Современный мир легче воссоздать через маленького спекулянта, канцеляриста или полицейского, чем через бундесрат или через бундесканцлера. Искусству доступны только жертвы, вообще люди, власть имущих оно больше постичь не может... Государство потеряло свой образ, и подобно тому как физики могут воссоздать мир только в математических формулах, оно тоже может быть выражено только статистически. Силы сегодняшнего мира, видимо, образно воспроизводимы только там, где они взрываются: в атомной бомбе, в этом чудо-грибе, безупречном, как солнце, который там появляется и распространяется, где сливаются красота и убийство. Атомную бомбу нельзя стало изображать с тех пор, как ее можно стало производить. Перед ней бессильны все искусства, как проявления человеческого творчества, - ведь она сама есть творение человека: два зеркала, которые отражаются одно в другом, - пусты" (Friedrich Durrenmatt, Theaterprobleme, S. 44-45).

В этом апокалиптически мрачном парадоксе - итоговая формула дюрренматтовского скептицизма, сильного своей беспощадностью, но столь же безнадежного, сколь и всеобщего. Признание невозможности эстетического освоения мира вытекает у него из сознания тотальной катастрофичности мира, чудовищного в своей античеловечности.

Художнику не дано ни проникнуть в те сферы, где формируются движущие силы современного распада, ни вмешаться в неотвратимо возрастающий хаос всеобщего уничтожения. Человечество созрело для катастрофы. Выращивая ее каждодневно, оно даже бессильно угадать ее лик. Да и кому угадывать: разве жители целого городка, торопливо капитулирующие перед изощренной бесчеловечностью Старой дамы, тем самым не обрекают себя на роль нравственных кастратов, покорно плетущихся в хвосте ее свиты? Жертвы ведь ничуть не человечнее насильников. Вырождение одинаково коснулось и тех и других. И художнику ничего не, остается, как последовать примеру Ангела, который в одной из ранних пьес Дюрренматта посетил Вавилон, но только для того, чтобы поскорее его покинуть.

Ничего не могло быть более чуждого Брехту, чем такая позиция.

Его тоже очень волновал вопрос о том, насколько формы драмы, сложившиеся в иных исторических условиях, могут быть использованы для эстетического анализа и воспроизведения важнейших процессов современности. "Если присмотреться к тому, какой именно жизненный материал используется в литературе, на сцене и в кино, - с тревогой писал он, - то становится заметно, что такие крупномасштабные явления, как война, деньги, нефть, железные дороги, парламент, наемный труд, земля, фигурируют там сравнительно редко, по большей части как декоративный фон, на котором разворачивается действие, или как повод для размышлений героев" (I, 179-180).

Но из этого вовсе не следовало, что такие "крупномасштабные явления" вообще не могут быть воспроизведены на сцене или в кино. Наоборот, именно в том, чтобы найти способы постижения действительности в ее самом существенном и определяющем содержании, на тех глубинах, где происходит формирование исторических закономерностей, Брехт и видел задачу социалистического художника. Что же касается форм, которые могли бы вместить в себя это содержание, то тут колебаниям места не было: те старые формы, которые перестали отвечать потребностям современного человека, должны быть отброшены, каким бы пиететом эти формы ни были окружены в старых учебниках эстетики.

Критика старых способов построения драмы - одна из неотъемлемых предпосылок в брехтовской концепции эпического театра. Его полемика против классической драмы может быть поэтому подвергнута сомнению, но не может быть оставлена без внимания. Даже и не принимая его толкование, предположим, трагедий Софокла или Ибсена, нельзя в то же время не оценить мотивы, стимулировавшие его негативизм. Другими словами, критика явлений искусства, самим Брехтом воспринимавшихся как эстетически ему чуждые, интересна чаще всего не сама по себе, не конкретными оценками и характеристиками, а теми результатами, к каким приходил в итоге проделанной работы сам художник. Ему всегда в высшей степени был свойствен дух противоречия - он сам не раз говорил об этом, объясняя энергию отталкивания, действительно очень резко проявлявшуюся во всех его суждениях о театре и драме прошлого. Мысль Брехта почти всегда пробивала себе дорогу через систему парадоксов, таивших в себе огромную взрывчатую силу, и ее оружием часто была ирония - деловито жесткая и бесстрашная в своей целеустремленности. Но главным во всей этой критической работе для него всегда все же оставался тот позитивный вывод, ради прояснения которого и предпринимались атаки на аристотелевскую систему драмы и технику вживания. В Брехте меньше всего поэтому следует искать эдакого коммунистического Мефистофеля, упивающегося отрицанием как некоей универсальной и высшей формой проявления человеческой воли к познанию. Ибо в основе брехтовской критики всегда лежит не столько отрицание, сколько стремление к открытию. Ему важно было вышелушить зерно своей мысли, и только ради этого он освобождал его от пелен старых представлений. В этом смысле "эффект очуждения" {В первых томах нашего издания брехтовский термин "Verfremdung" переводился словом "отчуждение". В настоящем томе мы вводим слово "очуждение", считая его более точно соответствующим смыслу употребляемого Брехтом термина.} был так же присущ его теоретической мысли, как и его художественному методу. Остроту и важность своих утверждений он подчеркивал всемерно, вплоть до парадоксальных заострений усиливая их полемическую противопоставленность сложившейся практике. Повторяю, его мысль получала опору только в полемике. Но ценна эта полемика не столько тем, что она устанавливала негативного, сколько тем, что в конце концов выявлялось как некая новая позитивная возможность, как новый способ увеличения эстетической активности театра и драмы.

Брехт, например, решительно утверждал в своих заметках о Шекспире, что в старом театре по преимуществу была "разработана многообразная техника, позволяющая описать пассивного человека". В трагедиях Шекспира, так же, впрочем, как и в "Фаусте", "Валленштейне", "Ткачах", "Кукольном доме", он видел только "вопрос", который ставится "судьбой" и "не зависит от человеческой деятельности" (I, 262). Смысл драматической техники, примененной в этих пьесах, состоял поэтому, по Брехту, только в том, чтобы сказать, что "с судьбой можно совладать, но лишь приспособившись к ней" (1,262-263).

Против такого истолкования, предположим, "Гамлета" или "Кукольного дома" можно, разумеется, возразить многое. Но этого здесь не стоит делать, так же как не стоит в данном контексте развивать и то верное, что содержится в исходном утверждении Брехта (любование страданием и утверждение пассивности и 'впрямь, как известно, составляло ахиллегаву пяту многих больших художников прошлого). Ведь главная ценность этого утверждения кроется не в обобщениях, обращенных в прошлое, а в тех выводах, устремленных в будущее, ради которых, собственно, эти обобщения и делались. Другими словами, не то важно в данной связи, действительно ли Шекспир полагал, что вопросы, которые ставятся судьбой, "никакая активность не устранит..." (I, 262) (легко показать, что это не так), а то, что сам Брехт делал отсюда вывод о том, что задача социалистического художника заключается прежде всего в желании помочь обществу завоевать "свободу изменять личность и делать ее общественно полезной" (I, 263). Ибо "вывихнут мир" - такова тема искусства" (I, 264).

В этой последней формуле, собственно, и заключено, по Брехту, все дело. Если бы нужно было дать самое краткое и точное определение сердцевины его эстетической программы, то достаточно было бы привести то ли этот афоризм, то ли утверждение, которое содержится в уже цитированном здесь обращении к дармштадтским театральным деятелям: "Современные люди примут отображение современного мира только в том случае, если мир этот будет показан как изменяемый" (I, 201).

В этой мысли весь Брехт. О чем бы он ни думал, - об эпическом ли театре или об "эффекте очуждения", о технике вживания или об антиаристотелевской драме, - он всегда одинаково был озабочен одним: максимальным увеличением преобразующей мощи театра, его способности не только познавать, но и изменять действительность.

По сути, вся эстетическая концепция Брехта, если взять ее в целом, во всей ее полноте, есть не что иное, как стройная система выводов из классического положения Маркса об изменении роли философии в новых исторических условиях ("старые философы только разным образом объясняли мир, тогда как дело заключается в том, чтобы его изменить"). В "Заметках о диалектике" Брехта читаем: "Человеку доставляет удовольствие изменяться под воздействием искусства, а также под воздействием жизни. Таким образом, он должен ощутить и увидеть как себя, так и общество способными к изменению; причудливые законы, по которым происходят изменения, должны проникнуть в его сознание, - этому посредством художественного наслаждения должно способствовать искусство" (II, 268).

Тот, кто не принимает или даже просто недооценивает этого положения, тот вообще ничего не понимает в Брехте. Его нельзя ни ставить, ни теоретически осваивать, не поняв до конца, какое определяющее значение имело брехтовское стремление превратить театр в фактор революционного переустройства мира для всей его поэтики, стилистики, методологии, режиссерской рецептуры. Во всех этих сферах у него не было ничего случайного. Ничего, что прямо не соотносилось бы с основным движущим принципом всей его эстетической концепции.

Бертольд Брехт приводит в движение «Берлинский ансамбль».
Дружеский шарж художника Герберта Зандберга.

Отсюда и идет та поразительная плотность, концентрированность брехтовской эстетической, творческой мысли, ее прокаленность одной, всепоглощающей целью, которая особенно поражает западных ценителей немецкого писателя, привыкших к интеллектуальной анархии и разнузданности субъективистского произвола. В книге Марианны Кестинг "Панорама современного театра", где собраны портреты пятидесяти драматургов XX столетия - от Альфреда Жарри до Эдварда Олби и Пауля Портера, "притягательная сила, которой произведения Брехта обладали при его жизни и которая ощутимо проявляется еще на драматургах и режиссерах позднейшей генерации", объясняется тем, что Брехт создал "замечательную и в самой себе завершенную концепцию, в коей он объединил философию, драму и методику актерской игры, теорию драмы и теорию театра". "И если сегодня, - пишет М. Кестинг, - большинство ныне здравствующих авторов "больны Брехтом" ("brechtkrank"), то это объясняется тем, что его позиция до сих пор не могла быть преодолена какой-либо другой, столь же значительной и внутренне цельной концепцией" {Marianne Kesting, Panorama des zeithenossischen Theaters. Munchen, R. Piper-Verlag, 1962, S. 69-70.}.

К этому свидетельству нельзя не прислушаться. Марианна Кестинг чувствует себя в современном модернистском театре как дома - уютно и привольно. И если даже она, любовно смакуя тонкости Жене и Пинтера, вынуждена все же признать, что причина капитуляции многих западноевропейских сцен перед Брехтом заключается "меньше всего в нехватке драматических талантов" {Там же.}, а вызывается тем, что Брехт предлагает как раз то, чего не хватает современному западному театру: активность и определенность позиции, цельность взгляда, соподчиненность всей системы воззрений на театр и драму некоей единой точке зрения, - то с таким выводом трудно не согласиться. Действительно, в западном театре, где, по свидетельству М. Кестинг, "общественные процессы только пассивно отражаются" {Там же, стр. 70.}, а еще чаще, добавим мы от себя, грубо искажаются, нет такой эстетической системы, которая могла бы удовлетворить тоску демократически настроенной интеллигенции по цельности и общественной активности.

И тем не менее даже Марианна Кестинг, восхищающаяся величайшей внутренней завершенностью театральной концепции Брехта, все-таки остается на весьма почтительном расстоянии от ее истинной сути. В написанном ею восторженном этюде о Брехте меньше всего говорится о революционно-действенной сверхзадаче его драматургии и театра и, по сути, выдвигается та самая "формула приятия", с которой чаще всего и сталкиваешься на Западе: автор "Малого органона" оценивается здесь прежде всего с точки зрения тех глубоких и экстенсивных сдвигов, какие он произвел в формах современной драмы, тогда как смысл, целенаправленность этих сдвигов игнорируется.

Но при таком подходе Брехт перестает быть Брехтом, превращаясь из воинствующего борца за революционное переустройство мира в ординарного театрального экспериментатора модернистского толка. Метаморфоза, аналогичная той, какая иногда совершается и на наших сценах, когда осуществляют не метод и не мысль Брехта, взятые в их целостности, а всего лишь некоторые из приемов, применявшихся им для художественной реализации этого метода. 

Цитируется по изд.: Сурков Е. Путь к Брехту. // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/1, М., Искусство, 1965.

Вернуться к оглавлению статьи Е. Суркова

Вернуться на главную страницу Брехта

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС