|
|
Галина КОЗЛОВА |
|
2010 г. |
МОЛОКО |
|
О проекте "МОЛОКО""РУССКАЯ ЖИЗНЬ"СЛАВЯНСТВОРОМАН-ГАЗЕТА"ПОЛДЕНЬ""ПАРУС""ПОДЪЕМ""БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"ЖУРНАЛ "СЛОВО""ВЕСТНИК МСПС""ПОДВИГ""СИБИРСКИЕ ОГНИ"ГАЗДАНОВПЛАТОНОВФЛОРЕНСКИЙНАУКА |
Галина КОЗЛОВАТрагедия Шекспира «Гамлет»как отражение кризиса христианского сознания эпохи Возрождения
В.Шекспир. С рисунка М.Малоне, 1783 г. В шекспировской трагедии достаточно сильны традиции трагедии аристотелевского мимесиса, воспринятые драматургом сквозь призму современных ему гуманистических философий, производивших ревизию христианства и возвращавшихся к платонизму, неоплатонизму, мистицизму, (каббале, нумерологии и т.п.) Отступая от античных правил в структуре трагедии, Шекспир использует некоторые элементы идейной стороны аристотелевской «Поэтики». Так, в разделе «Что вызывает сострадание и страх» Аристотель описывает «лица» («людей»), способных возбуждать данное состояние в зрителе: «… такой человек, который не отличался бы ни добродетелью, ни справедливостью», попадает в несчастье «не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки, быв до этого в великой славе и счастии» [1, С. 131], «…ибо сострадание бывает лишь к незаслуженно страдающему» » [1, С. 131]. Гамлет, находившийся в состоянии «славы и счастья», становится мрачным и замкнутым и изменяется после смерти отца, события, произошедшего, и не в силу «его ошибки», и «не из-за порочности и подлости героя», хотя Гамлет не отличался «ни добродетелью, ни праведностью». В разделе «Как вызвать сострадание и страх» Аристотель настаивает на том, что «в трагедии поэт должен доставлять удовольствие от сострадания и страха через подражание им, а это ясно значит, что эти чувства он должен воплощать в событиях» [2, С.133]. Данные чувства в аристотелевском их толковании возбуждает Гамлет, попадая в условия, создающие возможность для аристотелевского страдания, трактуемые им как «стечение обстоятельств», которое «кажется страшным» и «жалостным», когда страдание «возникает среди близких, например, если брат брата или сын отца, или мать сына, или сын свою мать убивает…» [2, С.133]. В трагедии происходит братоубийство, и мать Гамлета вступает в кровосмесительный брак. Гамлет, замышляя изощренный план мести, попадает в разряд «людей», «знающих и намеривающихся что-то сделать» [1, С.134]. Однако герой, так и не решившийся на поступок, в аристотелевском учении о действии, деянии, а не о намерении получает осуждение. Желать, намереваться что-то сделать, «однако же так и не сделать, – пишет Аристотель, – это отвратительно, но не трагично», так как здесь нет страсти» [1, С.134]. Шекспир сплетает в единый узел и мысль, и слово, и действие, строя сюжет вокруг интеллектуальной деятельности сознания героя, который осуществляет замысел мести, начиная свою игру, направленную на разоблачение убийцы. Решая в уме задачу под названием «Быть или не быть», каждому из действующих лиц он отводит в своем сознании определенную роль, выстраивая для каждого шкалу вопросов-ловушек и предполагаемых ответов; тот же принцип вопросно-ответной системы действует и в собственном сознании Гамлета. Таким образом, Шекспир, вкладывающий страсть в мысль и слово своего героя, делает их действующими наравне с поступком. (Именно слову, мысли и намерению отводится главное место в «Новом завете»: Но да будет слово ваше: «да», «да»; «нет», «нет», а что сверх этого, то от лукавого». [3, От Матфея. Глава 5, 37]. Гамлет, играя, нарушает эту христианскую заповедь, так как его слово иронично, неоднозначно, а фразы полны подтекстовых значений и намеков. Вступая в сговор с Призраком, явившимся ему из ада и осознавая, что имеет дело с силами зла, Гамлет намеренно нарушает христианские заповеди: «Вы слышали, что сказано: «око за око и зуб за зуб». А я говорю вам: не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему другую. Вы слышали, что сказано древними: «не убивай; кто же убьет, подлежит суду. А я говорю вам, что всякий, гневающийся на брата своего напрасно, подлежит суду…» [3,От Матфея. Глава 5, 38-39]. Он склоняется к антично-племенной и ветхозаветной кровной мести и требованию «око за око», «зуб за зуб». В трагедии присутствуют аристотелевские «сложное узнавание и наглядность», «общее и частности». «Сложное узнавание», происходящее «через ложное умозаключение собеседника» [1, С.138-139], можно увидеть в общем сюжете трагедии, когда Гамлет, притворяясь сумасшедшим, заставляет всех в это поверить, а зрителю предоставляется возможность «сострадать» и испытывать «страх» за него, т.е. пройти через свой собственный катарсис. «Сложное узнавание» как прием аристотелевской технэ присутствует и в пьесе, которую разыгрывают актеры, привлеченные Гамлетом для возможности разоблачения Клавдия, когда никому кроме короля не понятно, какие цели преследует Гамлет, да и он может только догадываться о них. «Наглядность», предназначавшаяся Аристотелем для «живого представления», отражается у Шекспира и в «словах», и в «жестах», и в «общем и частностях», таких как «вставки». Подобной вставкой в «Гамлете» является пьеса «Мышеловка», «наглядно» подражающая картине убийства отца Гамлета. К ней Гамлет написал несколько строчек («двенадцать или шестнадцать»). К разряду аристотелевской «наглядности» можно отнести и начальную балетную сцену, в которой роковые события в саду воспроизводятся в пантомиме, а также страстный монолог первого актера об «убиении Приама». В «Поэтике» важное место отводится «мыслям», задачей которых является «доказывать и опровергать, возбуждать страсти (такие как сострадание, гнев и тому подобные); а также возвеличивать и умалять» [1, С.143]. «Мысли» Аристотель отдает во власть риторики (… «что касается мысли, следует говорить о риторике, так как это принадлежность ее учения») [1, С.143] и связывает их с искусством произнесения (ораторским искусством). Гамлет раскрывает свои мысли в монологах, которые могут быть представлены и как философские диалоги-размышления. Прислушиваясь к собственным речам, как пишет Х.Блум, «он меняется и продолжает размышлять либо о присутствии «другого» в своей натуре, либо о возможности такого присутствия» [5, С.210]. Философский катарсис связан непосредственно с мыслями героя и происходит, как правило, после монологов и полемических диалогов героя. Коммотивный катарсис возникает после постановки пьесы «Мышеловка», являющейся кульминационной в разоблачительном плане Гамлета, поэтому он, не дожидаясь окончания спектакля, комментирует события и, видя реакцию Клавдия, торжествует и прерывает игру актеров собственными речами, полными намеков, иронии и сарказма. Гамлет удовлетворен, и «возбужденная часть» его души приходит в состояние покоя, но это временное состояние «золотой середины» постоянно разрушается новыми мыслями и размышлениями. Месть, зародившись в мыслях и намерениях героя и воплотившись в словах, достигает своего конечного результата в финале – в поступке Гамлета, который сначала поражает Клавдия отравленным клинком, а затем дает ему выпить яд. «Действие» в аристотелевской трактовке Шекспир заменяет игровым, зрелищно-подражательным приемом, трагедией в трагедии, которая превращается в философско-риторическую месть, реализованную протагонистом сначала в игре и слове, а затем в неожиданном действии. Таким образом, можно сказать, что поле трагедии есть игра (мимесис) или «подражание подражанию», «многостороннее подражание» (Платон). Гамлет, считая себя «шутом природы», подражает речам и поведению сумасшедшего, чем вызывает «сострадание» у одних (мать, Горацио) и «страх» – у других (Клавдий, Офелия). Ведя свою игру, он втягивает в нее всех окружающих; «частным вставным эпизодом» в гамлетовской игре становятся встречная игра Клавдия, игра Полония и короля и др. Водоворот гамлетовского мимесиса захватывает и уничтожает семь человек. Гамлет, играющий свою роль до конца, вливает словесный яд в уши не только своих врагов, но и всех окружающих [«Пусть речь грозит кинжалом, а не рука…» [9, С.210], не щадя ни Офелию, ни свою мать. Слова Гамлета воздействуют на всех персонажей, «кинжалами пронзая уши»: запутавшуюся Офелию они доводят до отчаяния и самоубийства, в Полонии усугубляют низменные качества, в короле будят подозрения и страх, Лаэрта вводят в состояние злобы и негодования. И только мать Гамлета под их воздействием испытывает чувство, близкое к христианскому раскаянью. «О, довольно, Гамлет, – восклицает она после одного из обвинений сына, – Ты мне глаза направил прямо в душу, И в ней я вижу столько черных пятен, Что их ничем не вывести» [9, С.217]. Что же касается самого Гамлета, то раскаяние ему не свойственно, вступив на путь мести, он сознательно или бессознательно подавляет и истребляет в своей душе добрые христианские чувства, оправдывая это тем, «что его дух свободен, что он не дудка в пальцах у Фортуны, на нем играющей» / «Назовите меня каким угодно инструментом, – вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне вы не можете», – говорит он, обращаясь к Гильденстерну. Виттенберг, как колыбель протестантизма, откуда вернулся Гамлет, незримо присутствует в поведении главного героя и общей атмосфере трагедии. Дух Виттенберга – это буйные дискуссии во многом касающиеся Святого Писания, длившиеся днями и неделями, это слова, полные аллегорий и риторических красот, слова, которыми сражались, это философия стоицизма, проповедавшая счастье в свободе от страстей и фатализм, это рационалистический скептицизм, подвергавший сомнению, все, что не доказуемо, в том числе и веру. В Гамлете столкнулись христианство средневековья и антропоцентризм Возрождения, и в этой борьбе победу одерживает антропоцентризм и протестантский индивидуализм, близкий к мюнцеровскому рационалистическому мистицизму, для которого истинная вера служит условием раскрытия высшего разума и обнаружением действия этого разума в каждом человеке. Новое мышление Возрождения привело к анализу христианской веры и как результат к критическому отношению к ней, ее ослаблению и замене философией. В заметке о современном религиозном сознании В.Кожинов характеризует подобное состояние как привычку воспринимать «свое сознание в качестве объекта». А превращение религиозного сознания в объект «неизбежно ведет к критическому отношению к нему» [8, С.388]. Шекспир показал в трагедии новый процесс переходной эпохи критического восприятия человеком своего собственного сознания, и Гамлета, занимающего в этом процессе место стороннего наблюдателя и одновременно играющего роль творца философской мысли, ослабляющей и разрушающей его христианское сознание. Так, играя роль сумасшедшего, Гамлет, как философ с одной стороны, с интересом осваивал это новое для него состояние, с другой стороны, зная, что этот образ для средневекового сознания был предельным воплощением «общей испорченности» человеческой природы грехом, а потому заранее получавшим снисходительное отношение церкви, он имел возможность «всей полноты высказывания», полностью снимая с себя моральную ответственность за это. В образе Гамлета отразились общие настроения раннепротестантского мышления, предполагавшие свободное определение христианского канона самим человеком, и радикальные настроения мюнцеровского направления, связанные с уверенностью, что в суждениях, выборе человека отражается царящая над всеми частностями высшая справедливость, а в его поступках реализуется божественная правда, которую должен принять мир как всеобщую. Эта убежденность проявляется в ощущении Гамлетом своею миссионерства не только по отношению к Дании – «тюрьме», но и к несправедливости мировой истории, которую ему суждено исправить: «Век расшатался – и скверней всего, Что я рожден восстановить его» [9, С.168].
БИБЛИОГРАФИЯ 1. Аристотель и античная литература. М., 1978. 2. Аристотель. Соч. в 4-х т., т.4. М., 1984. 3. Библия. Mikkeli. 1990. 4. Иностранная литература, 1998, №12. 5. Кожинов В. Грех и святость русской истории. М., 2006. 6. Шекспир В. Комедии. Хроники. Трагедии. Т.2. М., 1989. Далее читайте:Шекспир, Уильям (Shakespeare, William) (1564–1616), английский поэт, драматург, актер. Исторические лица Англии (биографический указатель). Англия в XVI веке (хронологическая таблица). Англия в XVII веке (хронологическая таблица).
|
